什么是回眸？名著中的目标是什么？

“回鹘”的直接来源可以追溯到宋元时期。在宋元的几类故事书中，有一类叫故事书，它的一个基本特点就是篇幅长。讲这些故事的时候，艺术家不是一两个单元就能讲完的，只好一天一天地讲，无形中把这些长篇故事分成了几十个甚至上百个段落。为了让讲故事的人更容易讲述和倾听读者的记忆，也为了让一些精彩的片段更吸引眼球，这些剧本在出版时往往会根据故事的内容进行分段。这种分段设置目的的方式，就是回归目的的原型。

宋元时期有关讲历史的书，现存约有十种，分段设置目的有两种方式:一种是上图，一种是下图。比如元代全相平话上栏的图，每页都有标题，下栏的字也用黑色标注“阴”，遮住了相关地方的“阳”。比如五种平话中的三国平话，有三战吕布，刺阎良，三访诸葛，赵云抱朴子，张飞拒断桥，黄忠斩首夏，诸葛七擒孟获，军师刘出山。乐毅土气坪方言中也有几十个这样的铭文，如“孟子至齐”、“燕国礼”等。另一种情况是在书的开头有一个目录。如《宣和遗事》一书开篇就有***293个目录，从“历代君王失放荡”到“秦桧都城临安”。再比如五代董康版的《石评话》，是宋代的影子版。除缺少《梁世平话》目录外，其余四本均有书名。华从《论沙陀始末》到《废帝自焚》有107个目录，金石从《尊伐契丹十六国》到《还契丹于家》有62个目录，从《刘知远本沙陀的部下》有62个目录。

一般来说，以上两种情况不会再出现。也就是说，《殷闻》的主题只标注了正文，书的开头没有目录；另一方面，如果在书的开头有一个目录，那么在正文中就没有“负面”来覆盖“正面”标题。然而，无论如何，这两种“航向”是张卉后期小说中“航向后退”的起源，我们可以称之为“准航向后退”。

除了宋元原著故事，元杂剧的正名也极大地影响了张辉小说《回眸》的形成。以上中文的标题或题名都是不规则单句，只表示故事梗概，并非“文笔优美”。但由于骈文和律诗的影响，元杂剧的标题都是对偶句，读起来铿锵有力，朗朗上口。比如元版《看钱奴买仇家债主》的书名就名不虚传:“汉朝孝子听话，看钱奴买仇家债主。”又如元版《三蔡佳天赐劳尔》的书名:“主妻从夫父母，卧欧洲祭祖，作家具；是指绝地死劝被宠坏的女人，散家财，给老儿送礼。”不管是两句还是四句，都是“美文”。此外，还有元本如尉迟恭的三题、的应部、的紫云阁、公孙的毛衣衫、薛的还乡、东窗事发、霍光的《鬼谏》、的《七里谈》和《周公》。当然也有少部分人在对抗中不是很稳。比如元版《骗妮子调月》的题目就有理有据:“双莺燕暗斗春，骗妮子调月。”比如元版《好酒赵玉安遇皇上》的题目就有理有据:“丈母娘欺人太甚，连队依势补红；雪中送炭，公报仇雪恨，好酒赵玉安迎皇上。”但是，无论如何，这些题目的专名，总是比宋元时期的铭文或者书开头的目录好看得多。这些对于战争稳定来说是正确的标题，对张辉的小说影响很大。

二、“回鹘”的演变

今天，我们其实已经说不出张辉最早的小说是什么样子了。这主要是因为目前学术界普遍认为，张卉最早的小说，如《三国演义》、《水浒传》、《三穗平妖传》、《唐五代演义》，都没有元末明初的版本。据我们所知，它们最早的出版时间是在弘治、郑德、嘉靖、万历年间。所以，我们无法知道他们原版的“回归”是什么样的。即使到了明代中期，上述小说的现存文本仍保留至今，但其中所体现的“回鹘”书写水平却极不均衡。通俗的《三国演义》和《唐五代史演义》都是单句目标题，只是人名、地名、事件的简单组合。它们非常实用，但非常粗糙。《三穗平妖传》是偶句，但两句大部分不是对句。比如第七回“八角井布吉遇圣姑献金鼎配布吉密府”，第十三回“泳儿卖泥烛诱王，圣姑教王造反”。这样的“回头看”连基本的连句常识都没有，非常幼稚可笑。至于《水浒传》的书名，很特别。不仅每次都用偶数句，而且每一个标题都稳定、均匀、和谐。如此美好的回眸，别说没有出现在上述作品中，就算是明代中后期的张辉小说也未必都能达到如此高度。比如《金瓶梅·花刺》这种肯定是水浒之后才产生的万历版的《追忆似水年华》，就像《三穗平遥传》一样乱七八糟，连上下句的字都参差不齐。比如他第一次打开书，回头看“景阳冈吴淞杀虎，潘金莲疑夫卖风流”，真是“七上八下”，大大不对称。

根据上述情况，我们不能简单地认为早期张卉小说目的的演变是沿着“单句为目的”——“不对称偶句为目的”——“精致对句为目的”的道路，而只能说明从明初到明中叶，张卉小说的目的是不同的。这是根据现有文本提供的证据得出的结论。但有三点必须说明:第一，明中叶以前，张辉小说的回眸一直放在每一个回眸里。其次，它的主要功能是叙事，即用最简洁的语言概括一本书的故事大纲。第三，它的基本格式是增加名称、地点和事件。总之，它们很简单，即使像水浒传一样美好，也是简单精致的。此时，张辉小说的标题基本上是一种客观的“叙事”，不反映作者的主观感受，更少“描写”的意味。

明末清初，随着张辉小说创作高潮的到来，其回归也是花样翻新，越来越追求形式美，甚至出现了“唯美主义”的倾向。走极端的就成了文字游戏。小说作者在写回信时，既注重其实用性(概括故事内容)，又注重其艺术性和趣味性，表现在抒情、情景、幽默、讽刺、哲理等方面，使读者在读正文前读回信时产生浓厚的阅读兴趣。这些小说打破了简单叙述的套路，清新有趣。一般来说，有以下几种情况。

第一，抒情。如《春柳莺》第五瞥写着:“夫耻认梅花扇，翰林含泪念刘阳词。”一个“耻辱”，一个“眼泪”，带有强烈的感情色彩。再如《红楼梦》第十九回:“情急良宵，意静，玉香。”同书第九十八回曰:“苦绛珠魂离恨天，病神泣相思地。”像这样的回眸，既能体现书中人物或作者的主观感受，又能把这些感受与叙事紧密联系起来，就像一首抒情色彩特别浓的诗，能把人带入特定的境界。所以，它们本身就是艺术品，是真正意义上的“美的作品”。

第二，场景。把风景写在眼睛后面，营造出情景交融的奇妙景象，从而为小说内容服务，这也是明末清初一些小说家的得意之笔。如《人间乐府》第八回曰:“云破月作花影，雷震成名于深春。”如《红楼梦》第四十九回写道:“琉璃世界满白雪红梅，粉香婴儿割腥。”这些追忆有的有意识地用云、月、花、影、雪、梅等大自然的美景为书中的人物和故事服务，使人在阅读小说时仿佛看到一幅又一幅美丽的画面，获得赏心悦目的艺术享受。

第三，幽默。通过幽默的语言，营造出一种幽默的效果，明末清初的一些小说作者在这方面有出奇制胜的能力。比如《还莲梦》第五回:“无情挣扎似痴情”，第六回:“亲情无情恼”。这些来自古诗的句子给人一种特别的幽默感。再比如林的第九个回复:“聪明的媒人急着嫁新人。”用充满变态生活的句子，起到了调侃的效果，嘲讽了书中多次尝试新媒体的媒人。

第四，讽刺。在幽默的前提下，可以进一步讽刺社会中的假、丑、恶，而这种效果在少数人物身上也能达到，真的让我们对这些作者刮目相看。比如《屏山寒燕》第五回写着:“山人脸一碰就转。”再比如《儒林外史》，第三篇回复:“胡屠夫被杀是个好消息”。前者用最节省的笔墨勾勒出多变的“山人”的丑恶嘴脸，后者则将“杀人”与“报喜”这一不可调和的矛盾统一在胡屠夫身上，让人看到他丑恶的身影与口吻。

第五，哲学。稍微回头看一下，有时甚至可以看出生活中蕴含的一些哲理。从作者不经意的寥寥数语中，读者可以领略到隐藏在背后的千言万语。《春园》第十五报写道:“官意焚穷守义，旁观独醒。”当局者迷，旁观者清，这是一种哲学；穷义固然可贵，但从右边考虑是充满无限生机和弹性的人生，这是另一层哲学。再比如《玉指集》第九回:“如果你不想抓一只鸟，罗得会把它全抓来，但如果你想钓鱼，你不可能两个都抓到。”有意种花而不送花是一种哲学，但不把杨柳抚育成荫；一心一意，最终得到回报，四处流浪，结局不好，是另一层哲学。在这里，文字表达、精神智慧和生活经验融为一体，成为警示策略的精彩表现。

第六，奇巧。明末清初的一些章回小说的作者，出于好奇其用意，卖弄技巧，在回眸问题上造成了一些有趣的游戏笔墨。比如《天下无双》第二瞥写着:“多情怜白脸，干白红醉；低价买金，金寿喜浮沉于海。”不仅写了名字和故事，还巧妙地运用了嵌入法。再如林的第十四回:“你为我而走，我为你而跑，同行者非同伴；他叫谁，谁叫他，急，跟。”虽然十几个字，读起来朗朗上口。还有《固定情人》第八回:“狂子狂猛，认大姐做小姐；精光棍妙，下面人山人海。”有非凡的嵌入字和反义词的组合，真的是独一无二。当然，过犹不及会有玩文字游戏的嫌疑，但这种炫耀的技巧本身恰恰说明了作者对回归目的的重视，追求精致的回归目的。

如果说明末清初张辉小说的宗旨是在叙事的基础上追求精致的艺术效果，那么清中叶以后的小说宗旨已经朝着“精致”和“实用”两极发展。

一种倾向是让对句为目的服务，越画越长，越追求形式美。作者们竭尽全力，好像决心要把它做成一种有特殊意义的形式。如《才子》第二十五回写道:“强谐花烛，水宫如鸟笼；当即召之，詹兵部不能留龙于天。”再如书中第二十八回:“三军出战凯旋而归，武艺兼文采；一弹上天，忠臣与汉奸分庭抗礼。”虽然上下句之间虚词的使用有重复，但每句话13个字，韵味十足。《自由婚姻》这本书有十五个字一句的书名，如第十五回:“一首雄壮的歌，看着脚步停住，羞于杀尽天下男儿；三侠牵手，愿藏帆，避他邪海狂浪。”晚清一些小说的回眸，不仅每句话长达十几个字，而且语气和谐，富有诗意。如美珍本《邪海花》归第三十五项:“颜氏花钱，郝公子无心死；辽天跃马，老英雄送孤臣。”再比如《远离恨天》第五回:“你被囚禁在一个僻静的房间里，一首悲伤的歌写在你的脑海里；半夜遇见你，两人聊了很多眼泪。”此外，此时的小说中也有冷嘲热讽的成分，如《盲骗轶事》第五回写道:“山穷水尽，洪仍欲补心；喝葫芦，赵桂森先试猪。”还有的在讽刺的同时带有文字游戏的意味，比如《苦命社会》第十八回:“打疫苗打疫苗，老大有权当孩子；洒水洒水，陋习美。”当然，这种拉长、使回复有趣的做法，主要是借鉴了明末清初的小说，尤其是一些才子佳人小说，远没有被改变，反而更加极端。

真正改变张辉小说面貌的，是晚清某些小说中的一种由繁到简、由趣味到实用的回归倾向。比如《冤狱命运》这本书，一共* * *八次，回答如下:“人命关天，冤屈原因，投毒诡异，侦探影响，祖籍原因，附卷照片，破案诡异，设计老公。”同时，有的作家干脆采用了更简洁的二字标题形式，有点像明清的一些传奇剧本，也有点像金圣叹评点《西厢记》或者张竹坡评点《金瓶梅》的方式。比如宜兴奇案，两个祭坛的故事，邪恶的复仇，女学生，一部范颖电影，新的意外命运，革命幽灵出现在天空，秘密自由，军旅言情案，官场离婚案都是如此。二字标题是一种非常简洁实用的方式，但还是有一些不足，所以有些编剧干脆采用了更方便的做法，完全根据剧情需要拟定一个目标话题。字数不限，长度不限。纯粹是单句和散文。最长的可以达到十几个十字，最短的也只有一个字，让目的的书写回到了一个极其自由的位置。比如三十本的《新西游记》，第四次用了“笑”字，第二十二次用了“偷”字，真是拯救了世界。此外，如《刘》、《飞怪》、《新痴传》、《苏短》、《近女秘史》、《吴树青传》、《夷夏传》等作品，均为单行散文，长短自由。更有意思的是，《白云塔》这本书不仅有一字标题，如第三:“塔”和第二十三:“火”，还有把两个对立的东西放在一个标题里的小说做法，如第四十:“红”；绿”，第四十三:“寒；很性感。“这真是独一无二，令人耳目一新。还有《命运五日》这本书，目标问题的答案就更不一样了。如第二章:“情丝之交。”第四章:“让微波传话。”第十章:“咄！美好事物的魔力。第12章:“就这些吗？””第十三章:“唉，去大事。”第16章:“穷是晴天霹雳。”第十八章:“生而分离？不要死？“文言文中大量的感叹句和带虚词的疑问句被列为标题，外来词也包括在内。可以说，古今结合，土生土长，穿上西装，戴上瓜子帽，让人如同吃了怪豆，其味无穷。当然，有些作品只是简单地借用了古代诗词歌赋中的句子和意象，从而使得单句散文的回复充满了感情。比如《鸳鸯碑》有十章，分别是:“我蹲在陷阱里”，“我很难在身边”，“我要大声去”，“一千种相思我能向谁诉说”，“相思无药可医”，“我不写泪先”，“有情人终成眷属”。这样回过头来看，真的像是西厢记的小集子。总之，对张辉小说的回顾发展到清末，出现了百花齐放、争奇斗艳的新局面。

第三，小说《回眸》的文化意蕴

综上所述，中国古代张卉小说中的归位主题大体经历了一个由粗—细—精—简—多元的发展演变过程，而这一过程中所体现的丰富的文化意蕴尤其值得我们关注。

我们上面说的历史故事，大部分都是金元明时期出版的。至于《新五代史》，“研究者认为此书应在金朝灭亡之前在北方出版”。(程毅中《新五代史序》见江苏古籍出版社(1993版)。《三国平话》、《乐毅土气平话》等五种全相平话出版于元代(1321-。宣和的遗作是阿明版。就出版时间而言，宋元历史故事类书籍与元杂剧基本同步。(元杂剧不可能有黄金版，但元明之间的版本很多。)然而，这两种兄弟艺术形式的出版效果却大相径庭。特别是将宋元杂剧与元杂剧的“准归题”进行比较，可以发现前者的艺术水平比后者低，发展速度也比后者慢。造成这种情况的根本原因，主要是由于其创始人的身份和心态不同。总的来说，宋元话本和元杂剧都是“书社才子”写的，但元杂剧的作者中也有一些“名士才子”，他们有的是离岗或在职的朝廷官员。正如《鬼录》所言:“右相高官、大臣，身居要职者，皆是高学历、同名者，在乐府中亦有讲究。”当然，这些“前辈名扬天下，有乐府走天下”，主要是写散曲而不是杂剧，但即使在元杂剧作家中，也有不少是有封号的。比如，余继孚曾是中山府的判官，马致远曾是江浙一带的官，李曾是瑞昌郡的判官，赵天锡曾是镇江府的判官，甚至关汉卿也被认为曾是太原的判官。宋元话本的作者大概会永远“匿名”吧。因为剧本是“说话人的基地”，所以剧本的作者其实就是说话人，比如霍思吉、尹昌迈。他们和“名人”完全没有关系。他们只能是生活在下层的“读书会人才”，有的甚至可以是“说书人”。而且“说”在当时只是一种诉诸听觉的艺术形式，根据“说”编写的“故事书”并没有大量卖给读者，也没有像今天元杂剧的“正名”那样作为“海报”张贴给观众。所以“拟复”的制作还没有达到作者、出版者、读者都追求“文笔优美”的地步这是元杂剧“正题”比较工整，而宋元史稿“拟复”比较粗糙的根本原因。两者的区别归根结底是由各自不同的商业功能和市场需求决定的。

明代中前期，张辉小说的回归出现了参差不齐的现象，这主要是由于作者的社会地位和文化素养不同造成的。此时，张辉的小说正处于民间长期积累向文人整理加工的转型期。有些小说更多的是民间通俗文艺的残余，所以比较粗糙，以单句为目的，甚至连一句偶句都不对仗。另一方面，有些小说，因为文人染指，不仅偶尔针对文字，甚至作品稳定，文字得当。在这样一个民众创作和文人创作并存的时期，局面混乱在所难免。但有两点不容忽视:第一，把宋元话本的正文中所有的“否定”的标题或书的标题放在每一次回望中，成为真正的“回望”，这无疑是一个很大的进步。其次，从单句变成偶句是更大的进步。更重要的是，这两个进步在不知不觉中提高了读者对小说的欣赏水平(包括回归目标)。人不仅要读精彩的故事，更要回头看精彩的故事。同样，读者对回归美好文本的要求越来越高，反过来也刺激了小说作者注重回归目的的艺术性。不仅张辉的小说如此，虚构小说也是如此。冯梦龙在编《三言》时，做了一个意味深长的处理:两个毫不相干的故事，仅仅因为相邻，就为它们编了两个对偶句，让人读起来很流利。比如“钱秀才误占凤凰，乔为乱子太守”；“张家姑种瓜娶女，李公子救蛇得满足”等等。凌呢？刚写《二拍》的时候，我只是简单的对每个故事都模仿张辉的小说，以造一个偶句为目标，极其工整。这种迎合读者的做法，还是经济利益驱动的表现。

明末清初，张辉的小说越来越精致，与明中叶的情况有所不同。主要不是受市场经济利益的影响，而是体现了文人的一种精神或才情寄托，尤其是那些无法向往的文人。这种精妙的回复多出现在才子佳人小说或《儒林外史》《红楼梦》等纯文人创作的小说中，足以说明这一点。天花藏主在《屏山冷燕序》中说得很清楚:“得道之福，不可羽化仪廊寺，为一林凤凰，亦可诗化江湖，化花为柳。”“我得借吴老师发泄一下事业。”曹雪芹也说:“纸满荒唐言，一把苦泪，窦云作者狂。味道谁能懂！”将这种心理表现的非常明显。相比较而言，这些作者更注重思想寄托和才华展示，而不是经济收入，甚至有些人根本不考虑经济收入。这也是一种文化品格，一种中国传统文人的高雅脱俗的文化品格。到了晚清，一些张卉小说变得越来越长，越来越巧，这也是这种文人追求的极致表现。

至于晚清的一些张卉小说，书名由精美到简单、单句目的的变化，并不是对早期张卉小说的简单回归，而是否定之否定的更高层次的表现。早期的张卉小说虽然多为单句，但散而乱，这只是最低要求，概括一个故事的要点就够了，不讲究回归的艺术性。但晚清的一些小说虽然不追求“精致”，但仍保持了整体的一致性，同时体现了一种拒绝琐碎、追求简约的审美趣味。这种审美追求恰恰是对极端显露文人才情、把回信写得“美”而“长”的做法的反击，最终形成了丰富多彩、多元化的回信结构。当然，就像晚清小说的整体创作状况一样，晚清小说创作目的的变化也必然会受到外来文化尤其是西方小说的影响。当中国传统的通俗通俗文学形式——张辉小说最显眼的一笔——与西方小说形式相结合，将在新的历史时期放射出新的光彩，同时也意味着一种新的小说航向方式即将到来。