欣赏散文的结构

第一次看到荷花，面对雨中荷花那苍劲、挺拔、矜持的形象，听到“欣赏别人的孤独是一种罪”，“我”有些不解，引起我的思考，也引起我第二次真诚地观赏荷花。第二次看盛开季节的荷花，面对“空虚向我走来”和“残荷来体味我的孤独”，我明白了“盛衰不过是人生过程的一部分”，从而体会到“孤独不是耻辱”，体味孤独不是罪过，生命通过清醒的自我观察而得到升华。我围着“欣赏别人”看了两遍荷花

散文结构不能只是线性结构。无论记叙文还是抒情散文，都要有一个始终如一的事件或意象贯穿其中的思想，文章的布局要根据事件发生的时间顺序和发展过程来进行。结构要匀称、严谨、连贯的要求是学术性的，不符合散文的实际。在我看来，这种对散文结构的要求不仅违背了散文体裁的现代性诉求，而且在很大程度上束缚了作家的手脚，抑制了作家自由奔放的激情。应该看到，散文结构是一个独立自足的开放系统，它总是随着时代的发展而发展，随着人们的审美观念而变化。如果从静态的、固定的角度来看散文结构，那么中国当代散文的结构要么角度太固定，要么线条太单一；要么就是薄粗，不深。总之，不值得深究。

然而，事实并非如此。

我们可以看到，自20世纪90年代以来，随着人类主体的解放、精神模式的深化、艺术思维的多元化和散文空间的拓展，散文的结构也呈现出多元化的趋势，即由原来的线性结构向散体结构演变。这种散文创作的革命性变化，为我的散文结构研究提供了理论基础。换句话说，在接下来的散文结构研究中，我将先对散文结构进行类型学研究，然后借鉴结构主义的观点，进一步探讨散文的表层结构和深层结构。

纵观90年代以来的散文结构，形式结构和情节结构的散文仍然占相当大的比重。也就是说，很多杂文仍然沿用传统的写作方法来架构文章，或者围绕一个事件来组织素材，或者用线索把一些生活片段串珠式地连接在一起，或者用一个象征性的物体把一系列的人串起来，形成一篇文章。这类散文的共同特点是注重开头和结尾，中间部分有照应和铺垫，整部作品连贯、曲折、严谨。诚然，注重形式结构和情节结构的散文一般篇幅较短，主题突出，意义明确，易于把握，因此这类散文颇受老年读者，尤其是中学教师的欢迎。但在肯定这类散文的同时，我们也要看到，这类散文的结构毕竟是一种侧重于外在层面的“线性结构”或“常规结构”，所以不是我研究的重点。我的研究重点是超越“线性结构”和“常规结构”的情感结构、心理结构、意象结构和寓言共同体结构。在我看来，这是更高层次的结构。让我们看看这些结构的表现形式。

1)情感结构

这里所谓的情感结构，是指散文作家在创作时，将强烈的情感投射在自然景物或人事上，形成扇形结构。需要指出的是，这类散文的情感表达不再沿袭以往的抒情套路，即不再采用以物表意、以景抒情等触发式写作方式，也摒弃了由浅入深、由弱入强的层层推进式抒情，而是让感情反复旋转、自由跳跃，呈现出一种视角散乱、无序的状态。比如张承志的很多散文都可以归为情感结构类。他的代表作《与西海固的离别》以愤怒开头:

那时候都是凭直觉。虽然，最后一刻在兰州，在银川；但是预感已经来了。我是在倾盆大雨中知道的。我预感到这次离别。

西海固，如果不是我，谁会知道你在千山的干渴与凄凉，谁会知道你英勇受难的内幕？

Xi·顾海，如果没有你，我怎么可能完成我的转变，我怎么可能洗去寄生的学术和虚伪的文章？如果不是你，我怎么可能最终找到作为一滴水的这种微小而纯粹的意义？

望着你焦黑而光秃秃的远山，我没有一个祈祷和许愿的仪式。

文章把Xi·顾海作为感情的支点发出去。作者写的是沙沟白崖上的悲雪，“我”在冬夜的小村庄里听农民给我上了一堂清史课。老师马志稳写到了“我”的灵感，写到了Xi·顾海的女人为了保护圣经用菜刀杀死了一名军官。同时，作者也对及时行乐的现代人、虚伪的文坛和背信弃义的读者表示了极大的愤慨和鄙视。他甚至把自己比作一条生活在没有水的干海里的鱼，和一头挣扎在沉重的破车中的牛。这一切是那么沉重和绝望，那么令人窒息。而且，这些都是宿命，是信仰，是终极，无法摆脱，无法改变。所以，当张承志决定以一种独特的形式独自品味这份宿命与宿命时，作为读者的我们，仿佛感受到了一颗燃烧的心，仿佛看到了一个孤独的灵魂在雄伟的西北徘徊，这就是张承志的情感结构。他散文中所有的叙述、描写、讨论、联想，都是基于这种孤独、悲伤、尖锐、愤怒的情感结构。

赵玫的大部分散文也可以归为情感散文结构。在她的散文中，基本没有完整的情节线索，也没有缜密细致的布局。看完她的作品，你感受到的只是一系列细节的随机组合，以及弥漫在作品中的痛苦、欢乐或悲伤的情绪。这种情绪不仅突出了创作主体情绪的起伏和内心的生活冲动，也给作品蒙上了一层感伤的诗意。正是这种看似松散的情感结构，体现了赵玫散文独特的结构和话语表达。

2)意识结构

这种结构接近于情感结构；换句话说，意识的结构和情感的结构往往是混在一起的，但如果我们仔细分析，可以发现它们之间存在一些差异。也就是说，注重情感结构的作品一般都具有强烈的感情色彩和鲜明的主观色彩，如张承志和赵玫的作品。而注重意识结构的作品，往往蕴含着更丰富的心理内涵，其叙述也比前者更冷静、更从容。比如《我的柳叶园之夜》就是一部以意识结构为特征的作品。作者从“夜一般潮湿”的“乡土气息”入手，联想到当年知青时代在南麓小屋里读法捷耶夫给朋友的信，以及如何打听长沙黄兴墓。也联想到第一次看电影《广岛之恋》和读《巴黎对话》的兴奋。然后意识像蒙太奇一样闪回切换，又回到了现实。“我”在暮色笼罩的妇产大楼前等待儿子的到来，详细描述了“我”既高兴又焦虑的微妙心理。总之，在作品中，昨日的激情，逝去的青春与爱情，人与世界的疏离，以及“我”对“我自己的夜晚”的深情，都随着意识的流动而交叉闪现，时而相互照应，时而相得益彰，呈现出一种既有潜在心理内容，又有理性沉思的结构状态。再比如史铁生的《我和地坛》，一方面按照传统的结构方法描写了我和地坛的“缘分”，以及我和地坛各类人的交往和他们对我生命的拯救；另一方面，在叙事中，将过去时的我和现在时的我叠加，让外在的我和内在的我与地坛形成多重对话。此外，这部作品在书写母亲与人类以及“欲望”的斗争时，也采用了意识流的结构手法。于是，《我与地坛》的结构就呈现出这样的特点:一方面是细针密线，零零碎碎，层层递进，直逼生命核心；一方面，它虚实相生，富有弹性，表现出巨大的结构张力。这种看似草率随意，实则无懈可击的细致的思想心理结构，的确显示了史铁生深厚的艺术功力。

3)图像结构

意象的处理是散文诗化和现代结构中的一个重要环节。而传统散文一般不太注重意象结构的管理。即使有些散文采用象征意象结构，也多为男性符号或单层符号。象征符号的能指与所指有着非常明显的直接对应关系，如茅盾的《白杨礼赞》、杨朔的《茶花赋》和《雪浪》。意象结构的作用之一就是打破这种既定的关系，使意象符号的能指和所指不仅具有多层次的意义，而且具有更大的随意性和模糊性，从而达到一种奇特的艺术效果。一般来说，散文中的意象结构主要呈现两种状态:一是围绕一个中心意象展开思想；另一种是没有中心形象，思维分散，呈放射状。前者如台湾省散文家杜十三的《树》，围绕“树”这一中心意象，以时间和空间的顺序展现了以下意象:窗外的白云，路旁的树，树投在地上的影子。然后飞鸟在树上筑巢，知了在树上唱歌。此外，它还描述了艺术家拍摄的树木照片和照片旁边的古老挂钟。正是通过这些意象的组合和转化，特别是通过现实主义的树和艺术化的树的对比，形成了一个极其开放的诗意空间，表达了作者对生与死的思考。如果说杜十三的《树》属于定点意象结构，那么余光中的作品则属于散点意象结构。在《蒲公英的岁月》中，作者把自己比作蒲公英，把我的流亡和我的长途跋涉比作蒲公英到处飞:“一吹就四面八方散，散落在湄公河和密西西比的水浒里”。不仅如此，流浪的蒲公英是“最轻最薄的一片，一直吹到落基山那边，吹进了一里高的丹佛”，而“在一堵红砖墙上”，雾灵山一个少年唱道:“一座孤城，万仞山”。在《听冷雨》中，作者的心情被冷雨辐射:既有台北滴落的春雨，也有大陆南方的杏花春雨，还有美国丹佛的大雨；米芾父子的山水画里有烟雨，黄冈竹楼里有王禹感受到的酥雨。此外，还有高密度的意象，如梧桐的清冷、莲叶淋浴的意境、月氏古宅听雨的迷茫，错落有致、倾泻而入，结合“看”、“听”、“闻”、“舔”等极具质感的生活感受和精神体验，真正构成了立体交叉、独具艺术魅力的意象结构。

4)寓言结构

另一种不同于形象结构的结构是寓言结构。在我看来，这是一个更有创意、更先进的结构。近代以来，许多散文创作采用了意象或意象群的结构，而寓言结构主要由虚构、假设、畸形的人员构成，具有深远的意蕴和形而上的哲学意味。当然，需要指出的是，寓言结构并非始于今天。早在先秦诸子的杂文中，就有许多文章采用了寓言结构，如《庄子》、《在人间》、《山木》、《漫游》和《韩非子·万事万物》。但需要注意的是，古文中的寓言结构往往是先提出主旨，再用一系列寓言故事来证明；或者以一系列寓言开始，最后揭示主旨，使人明白一些人生经验或哲学道理。此外，古文中的寓言一般表现为共同体结构的特征，而现代散文中的寓言结构一般绕过了隐喻的和谐，更不愿意用一个寓言故事来表现某一个道理。也就是说，倾向于寓言结构的现代散文家更热衷于通过不合逻辑的假设、超现实和超空间的变形来展现现代人的生存困境，或者创造性地重构传统寓言。如台湾省作家林或的《保险箱里的人》，用超现实主义手法描写人成为保险箱的一部分，被自己反锁起来，以此暗示现代人常常陷入自己的陷阱而浑然不觉的尴尬境地，颇有卡夫卡的《城堡》。而林耀德的《宠爱》则通过超现实的人与动物的结构，警示了一个事实:在现代社会，人与动物都无法摆脱被“养”与“卖”的命运。值得注意的是，在80年代以后的台湾省散文界，尤其是新生代散文家中，用现代寓言写散文已经成为一种普遍的创作倾向。

然而，在中国大陆，用现代寓言写作散文只是个别作家的一种探索性尝试。有一篇钟鸣的早期文章。他运用寓言、虚构和戏谑使他的作品开放多变。余的著名散文《这里真静》可以说是一部着眼于心理结构的现代寓言。作品借助军人、女性、文人的“三相结构”，将历史浓缩为一个高度概括的结构符号，表达了作者对民族、世界、人性的深刻思考。当然，在这方面进行有效探索的是张瑞凤。他的特点是用诗性的智慧和创造性的想象重构传统寓言。例如，在《皇帝》中，张瑞凤从马车夫的故事、鲁迅讲的故事、安徒生讲的故事、卡夫卡讲的故事、博尔赫斯讲的故事和长城讲的故事等角度解构了虚构的象征“皇帝”。这篇论文的主题是“皇帝”，但这个“皇帝”是基于一个充满隐喻和象征的小故事，具有现代寓言的意义。在《棋盘——寓言的根源》、《飞箭》等作品中，张瑞凤重新诠释了“龟兔赛跑”、“雕舟求剑”等家喻户晓的古老寓言。这些作品在审美风格、结构形式、视野的开阔性、形式的多重性、复杂性和多变性等方面都与我们所熟悉的传统散文有着很大的不同。

除了以上列举的四种结构形式，中国大陆的散文自20世纪90年代以来还出现了小说结构、诗歌结构、戏剧结构，甚至影视结构、音乐结构等等。然而，在我看来，在所有的散文结构形式中，最有意义和前途的是意象结构和寓言结构。这两种结构类型的特点是:轻描写，重暗示，摒弃肤浅知识，积累知识，避免单调，走向丰富。因此，意象结构和寓言结构无疑是现代散文最基本的两种结构方式。当然，我在这里强烈推崇以上两种散文结构，并不意味着否定和排斥其他的结构方式。