什么是鸳鸯蝴蝶派？
造成这种混乱的原因是《史料》第一卷魏绍昌《鸳鸯蝴蝶派研究资料》(初版1962，初版10，修订版1984)。该书首次收集了大量民国旧小说史料，还附加了分类书目，为研究者提供了方便，贡献很大，但其分类违背了基本的逻辑常识。民国武侠小说虽然也描写才子佳人，但风格与言情小说完全不同。《辞海》1989版“鸳鸯蝴蝶派”词条的作者根据此书写了上述词条。
关于鸳鸯蝴蝶派的书还有三本:范伯群《周六梦蝶——论鸳鸯蝴蝶派》，人民文学出版社6月出版1989；范伯群《鸳鸯蝴蝶派——星期六派文选》，人民文学出版社9月出版，1991；还有16格式的鸳鸯蝴蝶派作品选集。有兴趣的读者不妨找找，再来讨论一下这个问题。(作者是中国武侠文学学会理事、林雪出版社副主编。)
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20世纪20年代初，以“明星”公司为代表的中国电影人开始从通俗文学中寻找养分，当时深受市民喜爱的“鸳鸯蝴蝶派”小说成为他们的首选。从1921到1931，国内各电影公司拍摄了约650部故事片，大部分是“鸳鸯蝴蝶派”文人制作的，或者是该派小说的翻版。
这期间，1924是“鸳鸯蝴蝶派”文学涉足电影最重要的一年。这一年，郑秋正将徐振亚的小说《玉梨魂》改编成电影，小说家包也在这一年受聘于“明星”公司担任编剧，先后撰写了《贫女》、《空谷幽兰》、《多情女主角》等剧本，逐渐成为电影界文人的代表。从吸收“文明剧”到改编通俗小说，电影在都市流行文化中的地位越来越重要。
所谓鸳鸯蝴蝶派，是清末民初出现的一个新的文学流派。这种体裁受到了读者的广泛欢迎，也受到了新文学界的批评，其影响非常深远。即使在今天，一些人在批判所谓的“媚俗、低级文化”时，仍然把它作为代名词。
这个流派的作者群体达到200多人，分散在江浙皖赣一代，后来集中在上海、天津、北京。一开始没有固定的组织，后来成立了青年俱乐部和明星俱乐部。包是该派的主持人，重要代表人物有徐振亚、张恨水、吴双若、吴若梅、程小青、孙玉生、李、许、秦寿鸥、。这些作家、作家创作的作品题材广泛，有才子佳人的爱情小说，有马铁金戈的武侠小说，有扑朔迷离的侦探小说，有揭示奇闻异事的社会小说。“鸳鸯蝴蝶派”是指民国初年才子佳人的浪漫小说流派，有一个形象化的名称。但由于这个流派的作家不仅仅是写才子佳人的言情小说，所以用鸳鸯蝴蝶派来命名是无法概括很多题材的特点的。所以有人以其最具代表性的刊物命名为周六派，以其娱乐休闲功能称之为周六派。
在中国现代文学的发展过程中，出现了许多文学流派，其中鸳鸯蝴蝶派是一个重要而独特的流派。之所以重要，是因为他们在五四前后的文学革命潮流中，属于一个非常重视继承，比较保守的文学流派，屡遭新文学界的批判。在新文学阵营与流派的论争和对抗中，新文学在文坛上扩大了影响，日益茁壮成长。说到新文学运动，就不可避免地涉及到这一派。之所以特殊，是因为一些作家因为受到新文学各流派的批评，长期以来一直否认自己是这个流派的成员。一个突出的例子是，其代表作家之一包否认自己是鸳鸯蝴蝶派。他曾说:“近年来，许多评论中国文学史实的书都把我当作鸳鸯蝴蝶派...我不知道我写的哪些小说属于鸳鸯蝴蝶派。”。这个学派有些作者只承认自己是星期六派，否认自己是鸳鸯蝴蝶派。他们通常持有的一个理由是，鸳鸯蝴蝶派仅限于徐振亚、李等少数作家，只有那些写了四六本民初言情小说的人才是名副其实的鸳鸯蝴蝶派。
鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文坛最受欢迎的通俗读物之一。徐振亚的代表作《玉梨魂》已被重印32次，销量达数十万册。包、周寿娟、李、颜，以及著名作家张恨水等的作品被重印十多次。当他们的作品在报纸上连载时，出现了市民排队等待报纸出版的场景。
而五四新文化运动、鲁迅先生领导下的左翼文联等新文化阵营，“在批判复古论调的同时，新文学阵营也在不断地与鸳鸯蝴蝶派作斗争”。他们认为，鸳鸯蝴蝶派的“文学”孕育于半殖民地的“十里洋场”，流行于辛亥革命失败后的岁月。人开始清醒的时候是路上的麻药和糊涂汤。少数作品虽在一定程度上揭露了社会黑暗、家庭专制和军阀残暴，但其总的倾向无非是“三十六计走为上，一对蝶下之徒”，如鲁迅所说“一个新才子+一个美人”，“相恋不可分，柳荫花似一对蝶，一对鸳鸯”。广告趣味主义，大多内容庸俗，思想空洞。“谈爱情走不出才子佳人偷花偷玉的老套，谈政治谈社会无非是感叹人心在变的老套。”
但看了一些鸳鸯蝴蝶派作家的作品，可以感觉到，这类作家所谓的颓废作品，并不都是单纯的“以描写‘才子佳人’为主，主要表现半封建半殖民地旧中国的落后意识形态，表现病态社会中小市民的艺术趣味。”其中不少如张恨水的《啼哭因缘》、包的《沧州道钟》等，或多或少抨击了当时社会的阴暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，用才子佳人或悲或悲的爱情故事歌颂或歌颂抗日青年，反映了当时社会的男女不平等、贫富不平等等丑恶现象。当时他们以同时代人的一些极端主张封建主义。
那么，为什么长期以来，对这个“学派”的批评如此之多？
为了重新评价“鸳鸯蝴蝶派”，肯定其正确地位，我们有必要了解一些与鸳鸯蝴蝶派相关的历史背景。
1906年期间，在当时中国最大的通商口岸上海出版的报刊有66种，全国出版的报刊总数达239种。？这些报刊在刊登政治新闻的同时，还刊登诗歌和娱乐文章。后来这些内容演变为“副刊”，副刊的发展导致了文学期刊的出现和独立出版。其中梁启超的《新小说》(1902)、李家宝的《绣像小说》(1903)、吴沃瑶和周桂生的《每月小说》(1906)、吴莫愁的短篇小说《森林》(65438+)。这些依托通商口岸、现代城市、印刷出版业和大众传媒体系的都市文学刊物，一方面因为适应了都市市民休闲娱乐的要求而建立了市场和读者群，另一方面又为因种种原因而偏离了“学而优则仕”的传统生活和职业格式的知识分子提供了物质条件，由传统文人转变为现代职业作家，使他们依靠报刊杂志、读者市场和稿酬谋生。《晚清小说史》在谈到晚清小说的繁荣时指出:“第一，当然是因为印刷业发达，所以像这样刻书没有什么困难；因为新闻事业发达，在应用上需要大量生产。”辛亥革命后，报刊杂志大量增加。据统计，仅191年就有500种报刊杂志。从清末到1917文学革命，仅以小说命名的文学杂志就有近30种？这些数量众多的报刊杂志和相应的印刷出版体系的产生和形成，本身就是社会现代化的产物，它们同构为文化和文学的生产消费体系、公共传媒体系和“文化公共空间”。
鸳鸯蝴蝶派小说是在辛亥革命后出现的，依托这种体制化的报刊杂志(文化产业和文化公共空间)，满足了城市市民的文化消费需求，于是鸳鸯蝴蝶派小说的生产者就成了依靠报刊杂志、传媒系统和稿费为生的职业、专业作家。(然而，尽管这些清末民初的文人在中国社会现代化的历史变迁中，已经转变为职业作家，但他们并没有自觉地意识到自己角色的现代性变迁，也没有公开提出和肯定文学和作家的职业化为明确目标。).
鸳鸯蝴蝶派的著名作者有张恨水、颜、周寿娟、徐振亚、包、陈蝶仙等。他们中的大多数人既是编辑又是创作者，他们中的一些人也是译者。鸳鸯蝴蝶派的原始文学主张趣味第一，主要描写婚姻问题，部分作品反映了一定的社会内容，具有一定的积极意义。以文学的娱乐性、消遣性和趣味性为标志的鸳鸯蝴蝶派曾轰动文坛。
总结起来，批评鸳鸯蝴蝶派的一些结论可以概括为:第一，在思想倾向上，认为这一派代表了封建阶级(或垂死的地主阶级)和买办势力的文学要求，是一个抛旧抛新的文学流派，或称之为“总逆流”；第二，认为这个学校是十里洋场的产物，是殖民租界的畸形胎儿。第三，这一派属于助闲游憩的文学，是游戏游憩的货币主义文学观念的衍生物。这些论点显然有失偏颇。与大量作品相比，“结论”与客观存在的现实相去甚远。
事实上，一些批评往往是现成论点的翻版。多抄一些现成的论据，就成了“一言以蔽之”的结论。所以，这个确定的理论是“为人所用”，如此往复，信念就坚定了。但是，对这个学派了解的越深，必然会对过去的“批判结论”产生怀疑。
其实对鸳鸯蝴蝶派的正确解释应该是:清末民初大都市建设时期出现的一个继承中国古代小说传统的通俗文学流派。这一流派没有得到新文坛各派的认可，有其复杂的历史背景:时代的激荡、文学观念的演变、读者心态的变异等原因，加上其固有的缺陷，都决定了它必然要经历一段压抑期。这一流派与“新派”文学的论争，实质上是“通俗”文学与“严肃”文学、“平民”文学与“革命”文学矛盾的产物。
鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一包曾谈及自己的创作宗旨:“提倡新政制度，保持旧道德”。这十个字极其简洁，大体代表了这一体裁大部分作者的思想现实。这与五四前后兴起的新文学运动崇尚科学、反封建的宗旨相违背。形式上，鸳鸯蝴蝶派的特点是长篇，而短篇小说，可读性最强，是第一个传奇故事，也就是他们至今还在继承的古代白话小说传统。但在起步阶段，新文学积极摒弃章法，注重短篇小说的创新。这样，在五四拉开新民主主义革命序幕的时候，在新文学阵营的眼里，他们还在“拖着一条看不见的旧民主主义的辫子”，他们作品中的一些传统意识，势必与新文学阵营形成一对矛盾。由于内容与形式的分离，五四前后新文学界主动攻击这一流派是必然的，这既是历史的必然，也是创新的需要。面对历史发展，我们完全可以理解这种批判的必要性和必然性。
五四时期，对鸳鸯蝴蝶派的另一个严肃批评是攻击其游戏娱乐的货币主义文学观。这是关于文学功能的原则分歧。学习功能应该是多方面的。它应该具有战斗功能、教育功能、认知功能、审美功能、娱乐功能等。
每当历史变革的大潮或革命浪潮来袭的前夜，文艺的战斗功能和教育功能总会被强调到极致。在现代文学中，梁启超是主张这一功能的代表人物。他说:“如果你想要一个新国家的人民，你必须首先创造一个新国家的小说。所以，想要新的道德，就要有新的小说；如果你想要一种新的宗教，你必须有一部新的小说:如果你想要一种新的政治，你必须有一部新的小说；想要新的风俗，就要有新的小说；想学新技能，就要学新小说；即使你想要一颗新的心，一个新的人格，你也必须创作一部新的小说。为什么？小说有着不可思议的主宰人类的力量。”
梁启超把小说上升到“大道中之大道”的高度，小说成为“大”论，成为救国救民的灵丹妙药。然而，在中国的文学传统中，小说一直被认为是“弄堂里的小说”。新文学作家朱自清看到了这一点:“在中国文学的传统中，小说和歌词(包括戏曲)都是弄堂里的小说，只是因为它们娱乐性强，不严肃。不认真就是不认真；小说通常被称为“休闲书”，而不是严肃的书...鸳鸯蝴蝶派的小说是供人酒后娱乐的，但却是中国正宗的小说。中国的小说一直以“聊斋志异”和“传奇”为主，“奇”“怪”都不是什么正经东西。明代人编的小说集叫“三言二拍”...很明显《惊艳》侧重的是“陌生感。”三燕”...虽然重在“劝俗”，但还是要给人惊喜，才能收到“劝俗”的效果...古今奇观仍然属于“奇诡”。这种“奇”不过是让人喝了酒后自得其乐罢了。”
鸳鸯蝴蝶派成员是这一传统功能观的自觉继承者。姚鹤初在《小说概论》中引用经典说:“根据刘向的《七律》、《汉书·艺文志》，小说是以‘闲话、道听途说’为基础的，所包含的，当然大多是‘轶事’；再看《七略》和《隋书经籍志》中的记载，可以看出‘凡艺术观念稍普通、范围稍小的作品，均可归于小说’。它只不过是一条小径。"
这种功能主义的文学观，与当时提倡血泪文学、有历史使命感的革命作家相冲突。由沈雁冰、周作人发起的文学研究会，批判了“把文艺当快乐时的游戏，或失意时的消遣”的文学观，以及在这种文学观指导下产生的文学现象。如果将这种批评“语境还原”，被视为游戏或消遣的文学无疑指的是清末民初以来的所谓“黑幕文学”、“狭邪小说”，指的是“鸳鸯蝴蝶派”等依托报刊杂志和读者市场的通俗文学。在此之前和之后，沈雁冰、周作人发表了许多批评“星期六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等游戏游艺文学的修辞文章。而且，不仅是文学研究会的人，在五四的历史文化语境中，新文化阵营的几乎所有人都批判和否定鸳鸯蝴蝶派文学是旧封建文学的残余，是新文学建立的障碍和对立面。新文学作家认为，鸳鸯蝴蝶派文学不仅是新文学创作的绊脚石，而且他们的休闲游戏的思想和倾向更不利于国民性的改造和重建，生活和社会的改善和更新，中国从“边缘”回归“中心”的努力，现代民族国家的实现，一句话，中国现代化历史目标和“强国”梦想的实现。因此，出于这种以民族国家为终极关怀的启蒙文学观的立场和追求，文学研究会和新文学阵营对鸳鸯蝴蝶派等都市通俗文学发出了猛烈的批判。而且五四以后，新文学对都市通俗文学的鄙视和批判并没有结束，以武侠电影《火烧红莲寺》为代表的武侠小说、侦探言情小说和所谓的“市民文艺”，包括鲁迅、茅盾。新文学阵营对上述都市通俗文学的批判，从其启蒙文学观、为新文学的创作和发展开辟道路和空间来看，有其历史合理性和必要性。他们对鸳鸯蝴蝶派等都市通俗文学进行批判和清理，因为他们认为这类文学不利于甚至阻碍中国成为现代民族国家，阻碍中国进步。因此，他们不得不以批判和清理“旧世界”为这一现代性的根本使命。在这些追求中国文学现代化的先行者眼中，那些以娱乐和消费游戏为目的的文学，虽然早于新文学诞生或者与新文学同时存在，却没有丝毫现代性，是历史和时代的垃圾。革命作家的使命是用他们的小说激励和培养一代民族精英。因此，在现代文学的历史舞台上，游戏和消遣的功能往往被视为玩物的负面效应，被一再否定。但既然“娱乐”是文学本身的功能之一，人们只能在一定时期内否定它，加以克制，以凸显其他功能，而不能完全剥夺这一功能本身。即使在特别需要文学战斗功能的年代，城市中其他层次的读者仍然停留在把小说当作“小路中的小路”的台阶上，也就是普通大众，或者说“老百姓”。首先，在“老百姓”看来，扮演游戏和娱乐的角色是他们调整生活的需要。随着新兴大都市的形成和工业机械齿轮的提速，都市通俗小说的需求量也随之飙升。随着生活节奏和频率的空前增加，人们感觉大脑和肌肉的弦绷得太紧，需要在下班后或晚上放松被机械绞得太紧的神经。这就需要消遣，看小说是娱乐和调节的方式之一。其次，当周围环境如万花筒一般，尤其是在上海这样的新都市中，光怪陆离，五彩缤纷，充满惊喜。一般的“老百姓”也希望通过城市通俗文学了解周围的环境，从而增强自己的适应能力，避免陷入生活的陷阱。第三，这些“老百姓”普遍缺乏新的意识，但他们也接受了某种通俗文学的教育，即在喝茶喝酒之后读通俗文学，在生气的惊奇中被潜移默化地教导和惩罚。因此，在现代文学革命中，这种一流的流派并不面向民族精英，而主要面向普通大众，所以可以称之为一种市民文艺，“平民”文学。但是，与知识分子并非遥不可及。在知识分子中，明显分为两种:一种是热爱新文艺的读者，他们往往因为文学功能的矛盾而排斥通俗文学；另一类是平日里涉猎新旧派小说的读者，他们往往被通俗文学的趣味性和可读性所吸引，被其引人入胜的故事情节和紧张的悬念所牢牢控制，在优秀的通俗文学作品面前也是畏首畏尾不愿放下。但问题是，他们不会在公开场合赞扬或介绍流行文学，为其创造一种良性的舆论。似乎被通俗文学吸引是自卑的表现，因为有些知识分子一直把通俗文学当成低级趣味的代名词。这就构成了表里不一的矛盾:“我在暗处看得津津有味，却不愿在明处谈论”，“我被它感动了，在情感上和理智上认为它低人一等”。这种微妙的心态，是一种“在她的吉他后面还把半张脸藏在我们面前”的精神分裂症。无论是普通百姓还是部分知识分子，通俗文学吸引人的磁力都来自于兴趣，而兴趣是达到游戏消遣目的的必备要素，也是娱乐功能的灵魂。兴趣也是通俗文学“劝俗”和“教化”的媒介和桥梁。但兴趣一度被新作家视为“玩物丧志”和“梦见死亡”的麻醉剂，以至于朱自清也有这样的感慨:“但如果严肃作品讲究严肃性和人民性，不顾艺术性，死板而长脸使人亲近，读者大概会躲在那些刊物里。”鲁迅先生曾说:“说到‘趣味’，现在是罪过，但我还是希望有一天，不管是人，还是阶级，都不必‘无聊’地谈论文艺”，同时，鲁迅先生也说:“其实，悲愤的人，写作的人，时不时都需要休息和快乐。”这恰恰说明了好玩和娱乐功能是无辜的。通俗文学注重可读性和情节性。注意剧情的曲折，峰回路转，跌宕起伏，高潮迭起。在中国现代通俗小说的读者中，出现了一个“哭笑金粉家族”的粉丝，从好玩逐渐进入陶醉状态，从而达到娱乐的效果。这和我们七八十年代的“武侠”“金庸”迷有关系。“古龙”范。和言情小说《琼瑶》的粉丝非常相似。这也说明通俗文学有其蓬勃的存在！
据说在美国，过去很多学者也对流行文化持否定态度，认为它们只是庸俗文学，文学垃圾。但二战后，“美国学”兴起。学者们开始重视大众文化，从轻视，从主观到客观，从片面到全面。他们意识到，通俗文艺可以在一个很长的时间链条中，历史性地反映读者心态和价值观的变化。“这些畅销书是一个有用的工具，通过它我们可以看到人们在任何特定时间普遍关注的事情，以及人们在一定时期内的思想变化。”日本人尾崎秀树在他的《通俗文学史》一书中写道:“说到通俗文学，一般是指可以大量生产、传播和消费的商业文学。就内容而言，它是供大众娱乐的文学，但它不仅简单有趣，还起到了以具体的方式向大众提供他们不知道的东西的作用...由于百万日报的突破，新闻系统周刊诞生了...原本没有接触过小说的阶层成为了接受者，被期待去适应那些既热衷于文学，又没有受过文学训练的读者所需求的小说。.....通俗文学是和大众一起产生的，也是大众意识的反映。”这位在研究日本通俗文学方面颇有建树的学者的话，对我们很有参考价值。
鸳鸯蝴蝶派的兴起不合时宜。五四时期，中国小说从传统文体转向现代文体时，总是开始脱离旧的民族文体，以顺应世界潮流的新文体。会有一次大的革命和剧变，总会有一次内容上的传统意识和形式上的传统框架的大的创新和突破。这势必会与仍然坚持继承中国传统的文学流派产生大碰撞。新兴意识和创新形式总是在大战役中争取自己的文学地盘，否则很难有立足之地。对于传统的精神产品，必须有人大胆挑战，对于世袭文坛的权威，必须有人动摇其根基，才会有极大的创新自由。在宣言中，文学研究会宣称:“把文艺当作快乐时的游戏或失意时的消遣的时代，现在已经过去了。我们认为，文学是一种作品，也是一种对人生非常重要的作品:一个经营文学的人，也应该像劳动者一样，以此为终身事业。”当然这段话的指向是否定鸳鸯蝴蝶派。所以鸳鸯蝴蝶派首当其冲，其实是革命文学的反面教材。
客观地说，这个继承了中国古典小说传统创新发展意识的都市通俗文学流派，虽然有其局限性，但在现代文学发展史上还是有一定贡献的。这些文学作品很多都很不错，和一些类似题材的新文学相比，毫不逊色。鸳鸯蝴蝶派的“黑幕狭邪”文学，基本上是中国追求社会现代化和文学现代化的产物，它们本身就是现代的东西。
事实上，鸳鸯蝴蝶派刚出的时候，甚至标榜自己是“新小说”，直接继承了晚清“新小说”，接受了西方小说的影响，为中国小说的发展做出了重要贡献:中国第一部正面描写僧人爱情的小说，是周作人所称的鸳鸯蝴蝶派创始人苏写的。中国第一部歌颂寡妇爱情的小说是鸳鸯蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中国第一部长篇日记小说是《玉梨魂》的作者徐振亚写的《雪泪史》。中国第一部书信体小说是鸳鸯蝴蝶派大师包的《明红》。无论是内容还是形式，鸳鸯蝴蝶派都有所创新。在民初文坛，无论是从文言文的广泛运用，还是从内容和形式的创新，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。它既创造纯文学，也创造通俗文学。五四新文学的兴起和新纯文学的出现，迫使鸳鸯蝴蝶派彻底走向通俗文学。抵制这种转型的徐振亚、李、吴双若先后离开作家队伍，而适应这种转型的包、周寿娟则占据了通俗文坛。从纯文学、通俗文学到完全通俗文学的转变，决定了通俗文学接受纯文学的影响，表现为纯文学对通俗文学的渗透。比如中国的通俗小说，本来就偏重情节。这时候广泛运用心理描写和场景描写，也注意表现人物的内心世界。从20世纪20年代到40年代，我们可以看到通俗小说从传统的“章句体”向现代小说的转变，其中充满了纯文学对通俗文学的渗透。琼瑶和金庸的小说只是在题材上沿袭了传统的“言情”和“武侠”。与传统的通俗小说相比，小说的思想、感情和形式已经完全现代化了。在当代小说中，纯文学和通俗文学的界限越来越模糊:有些被视为纯文学的作品，按照西方的标准，应该算是通俗小说；一些从来不被视为通俗小说的作品，比如金庸的作品，被一些大学论坛视为纯文学。或许，这本身就能证明纯文学和通俗文学的差距缩小到了什么程度。
虽然按照五四新文学的标准，这些创新还不够。作家不敢推翻封建礼教，不敢让恋爱中的和尚寡妇嫁给自己的恋人，有媚俗倾向。然而，对文学史的评价是基于它比前人提供了更多的东西。因此，新文学有理由批判鸳鸯蝴蝶派，但今天的文学史家不能否认鸳鸯蝴蝶派的贡献。过去对鸳鸯蝴蝶派有一些不公正的或误导性的评论，得出的结论是偏颇的，是以“革命文学”的名义对它的全面否定，是不科学的学术氛围的产物。我们今天对待这所学校，应该正确认识它的历史和地位，肯定它的历史意义。客观地看待他，客观地看待中国现代文学史。