先锋文学

也称新潮小说，主要指80年代中期以后，一批具有探索创新精神的青年作家创作的新潮小说。代表作家有马援、红枫、残雪、扎西达瓦、苏童、格非、北村、孙甘露、余华。关于先锋小说一、先锋小说的概念先锋小说非常重视“文体的自觉”(即小说的虚构性)和小说叙事方法的意义和变化，具有很强的实验性，所以也叫“实验小说”。“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，就是以先锋的姿态去探索存在的可能性和相关的艺术，以不避极端的态度去形成对文学旧态的强烈冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头可以追溯到文革时期青年一代在诗歌和小说领域的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振凯的小说《浪》。此后，又出现了以北岛渚、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说，以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以高行健为代表的现代主义戏剧。从狭义上讲，“先锋小说”是指20世纪80年代中期出现的以形式探索为特征的小说创作思潮。其主要作家有马援、莫言、残雪、苏童、洪峰，以及后来的格非、孙甘露、余华、叶赵岩、扎西达娃、北村、吕新，甚至后来出现的邱华栋、朱文、韩栋、东西、刁斗、何敦等更年轻的作家。但“晚生代”与“先锋小说”的关系，有点类似于“新生代”与“朦胧诗”的关系，他们叛逆的先锋精神导致了他们的许多创作特征与“先锋小说”的背离。它们是否应该属于“先锋小说”，在具体的创作发展中还有待观察。“先锋小说”的创作大致可以分为两个阶段。第一阶段以马援、莫言和残雪的创作为代表，在叙事革命、语言实验和生存探索三个层面展开。马援是叙事革命的代表，著名的“元叙事”手法和“马援叙事陷阱”是其标志。莫言是语言实验的先驱，带着个人感情有意扭曲现代汉语。《我爷爷》《我奶奶》已经成为带有莫言印记的专利产品。残雪是率先在生存探索上取得突破的先锋，《人间地狱》般的生活场景和内心世界是她独特而个性化的创作。第二阶段以格非、孙甘露、余华的创作为代表。他们还在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时起步，都有了新的突破，甚至将艺术探索推向了极致。格非在马援的基础上创造了自己的“叙事迷宫”，孙甘露在莫言的基础上将小说语言变成了“梦与诗”的结晶，余华在残雪的基础上杀人，充分展现了人性中原始的暴力与血腥。我们所说的“先锋小说”，是指狭义的“先锋小说”。二、关于“先锋小说”的创作，关注80年代现代派文学的产生、发展和影响随着1978年西方现代派文学的大规模介绍、评价和研究，理论界掀起了一场关于现代派文学的论争。再者，讨论进入了中国是否需要现代主义文学的阶段。一批作家，如王蒙、刘、李拓、冯骥才等。他们质疑传统的文学观念，主张从自己的创作实践中引进现代主义的文学技巧和方法。随着高行健《现代主义小说技巧探讨》的出版和冯骥才与王蒙关于中国需要现代主义的书信往来，这场讨论达到了高潮。围绕“朦胧诗”和“三起”的讨论，引出对新时期文学现代主义倾向的评价阶段。之后理论界的介入和创作的探索同步进行，构成了新时期文坛上一道繁荣的风景线。新时期现代主义文学的出现有其必然性。首先，“十年动乱”造成的普遍精神危机，让人们在触摸伤疤、反思伤痛的同时，得出了“我不信”的结论。正是在主体寻找和情感表达需求的过程中，他们表现出困惑、对世界的不信任和对非理性世界的否定态度，在思想上表现出一种现代主义倾向。与此同时，精神危机带来的信仰缺失、怀疑主义、虚无主义，使人们面对千变万化的世界感到茫然和不知所措。此外，现代文明快速演进过程中价值体系的不完善、不彻底的转换，使得自我的建立成为难以实现的虚幻之举。因此，自我往往处于“边缘人”和“零剩余人”的角色，在行为和思维方式上表现出现代主义特征。其次，新时期的文化背景为现代主义文学的产生提供了良好的文化空间。中国社会现代化的进程对中国社会的物质生活和精神生活提出了新的更高的要求，文学作品自然而庄严地接受了从现代主义角度表现生活的使命。所以“社会要‘现代化’，文学为什么要出现‘现代主义’”的口号也成为了时代某些需求的呼应。另一方面，“创作自由”的口号在思想界、理论界、文学界创造和构建了一个平等、自由、宽松的思维和创作环境。更丰富、更复杂地理解生活的需要，从心理要求到审美倾向，再到理解的深度和广度，都让敏感的作家在创作时感受到只使用传统现实主义的局限和束缚，自然而然地把思维重心转移到创新和突破上来。第三，改革开放的社会文化环境打开了一个封闭多元的国度，多彩的世界文化奇观突然出现在中国人面前。西方的文化思想和艺术作品为中国人在哲学和艺术创作方面打开了另一扇窗。这不仅成为中国当代作家观察自身环境、反思中国社会、表达矛盾内心的参照系，也成为他们直接表达内心世界和人生历程的重要艺术范本。它不仅在心理上认同现代主义所表达的某些主题；它还通过借鉴西方现代主义文学技巧，表达了一个立体的、多层次的、超时空的、快节奏的精神世界，以弥补或反叛传统现实主义，与世界文学并驾齐驱，从而在形式上表现出现代主义的反传统追求。20世纪80年代现代主义文学的产生和发展大致可以分为两个时期。第一阶段是1979年前后，以“朦胧诗”的兴起，王蒙、宗璞的小说，高行健戏剧作品的出现为标志。这一阶段的主要创作特点是对现存思想规范的反抗，主题上与伤痕和反思文学同步，启蒙理性和社会责任感。同时，他们颠覆了传统的文学观念和文学模式，创作手法以吸收西方现代派文学的手法为主，通过移植和模仿探索新的文学创作方式和新的审美范畴。这是新时期现代主义文学的萌芽期和初创期。第二阶段是1985左右。此时，一些新生代诗人、“现代派诗歌群展”、刘索拉、残雪乃至一些寻根小说，以及《魔方》、《野人》等戏剧作品，都表明中国现代主义文学在80年代进入形成和繁荣期。无论在创作态度还是技法上，都表现出了更强烈的自我意识和个性化风格。现代主义文学在以后不断发展，成为80年代先锋文学的重要组成部分。新时期现代主义文学的兴起，为中国先锋小说的重生开辟了广阔的道路。当然，就中国当代文学中的先锋精神而言，其源头可以追溯到文革时期年轻一代在诗歌和小说领域的探索，但直到80年代中期，文学中的激进实验才形成强大的阵容和声势。所谓先锋精神，至少表现在两个方面，即思想的异质性，对既定权力叙事和主题话语的某种反叛；它在艺术上是前卫的，对现有的文体规范和表达方式具有破坏性和可变性。作为朦胧诗的前身，白洋淀诗派不仅标志着中国当代启蒙文学思潮的诞生，而且可以视为整个先锋文学思潮的真正开端。之后的朦胧诗、意识流小说、寻根文学都显示了先锋文学的发展。这一发展过程明显表现出从启蒙到现代主义的发展。具体来说，在先锋小说真正引起文坛关注之前，它的出现是有一定准备的:(1)朦胧诗和王蒙的意识流小说。20世纪80年代初，中国文学出现了第一次自觉的现代主义文学运动，这一运动是由朦胧诗的兴起而发起的；但哈王猛、宗璞等人的意识流小说对先锋小说产生了直接的影响。这在很大程度上给了先锋派小说家艺术上的自信和借鉴的勇气。(2)文化寻根小说如果说王蒙等人的小说所呈现出的新的审美因素还没有对中国文学产生革命性的影响，那么文化寻根小说在文坛的兴起，才真正触动了中国文学。于是，在世界文化和世界文学的参照下反思民族文化和历史的文学寻根运动诞生了。它结束了文学上单一现实主义的时代，摒弃了小说创作中所谓的主题性、情节性、典型性的规范，在小说的叙事模式和语言形式上取得了有价值的突破。它不仅为先锋小说扫清了一些艺术障碍，提前完成了一些艺术实验，而且用粗鄙的文字培养了一些读者的阅读心理，使他们日后面对先锋小说的晦涩时不会惊慌失措。(3)概念意义上的“现代派”小说这是一种比寻根小说稍晚出现的新小说，以刘索拉、徐行、王朔为代表。他们表现出对现实生活和人生观念的一种背叛，没有寻根作家文化批判中的神圣感和庄严感，也没有寻根作家文化建设中的使命感和责任感。相反，他们中的一些人对神圣、信仰和崇高有着亵渎的热情，他们是现存生活的准则和规范。他们用游戏的态度对待生活，他们是一群生活的玩家，粉碎了我们已经建立起来的完整的生活形象。其实，寻根小说的文化批判之后，他们就完成了对存在观念的批判。在此基础上，先锋小说形成了波澜壮阔的浪潮。先锋小说是中国特定历史文化语境中的一种文学现象。其创作者主要是一批出生于20世纪50年代末60年代初，学历高、文学素养高的青年作家。他们受到从现代主义到后现代主义的众多不同西方作家作品的影响，不满于中国文学长期以来的固定模式和过时的技巧，试图通过小说形式的探索和实验来彻底改变中国小说的面貌，以实现他们走向世界的文学抱负。80年代中期，对文学风格的重视和强调逐渐摆脱了文学题材、主题和主流话语表达的内容范畴的限制。随着先锋小说家的出现，小说创作呈现出一种全新的形式审美状态，文学话语极大地突破了传统文学语言的叙事和描写功能，创造出新的情感表达和隐喻象征功能，冲击了传统的现实主义文学观念。当代小说真正具有现代品格，即真正脱离“以道为文”传统文学观念的小说，是马援、洪风、等人成为先锋作家的创作。先锋小说在“文化根”和“现代派”小说的基础上，获得了自身发展的支柱，并在此框架下获得了自身的主体性和自主性，从而使中国当代小说最终独立于政治、社会学、历史学和文化学的各种束缚。以马援为代表的先锋小说家所进行的形式革命无疑具有划时代的意义。他们对传统的审美经验和文学观念提出了强烈的挑战，这意味着中国现代主义文学历史性转折的最终完成。1985，以马援的出现为标志，新潮小说(先锋小说)掀起了第一次高潮。1985年前后，马援、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说史上的一件大事。从某种意义上说，可以算是先锋小说的真正开始。这个开端是在叙事革命、语言实验和生存状态三个层面同时进行的。先锋小说常被称为“形式主义”小说和“结构主义小说”，可见其小说对表现技巧和形式的重视和追求。他们强调的不是“写什么”，而是“怎么写”。他们竭力颠覆人们习以为常、习以为常的阅读体验和欣赏观念，尽可能破坏传统的艺术秩序，使读者和作品产生疏离、陌生，造成人们普遍“看不懂”的现象。在“看不懂”的表象背后，现代主义文学只是在揭示自己的意识形态。它刻意营造的正式外观是为了向读者宣布或传达一种世界观。当读者在这些作品面前感到艰难、冰冷、无法理解时，他们只是表达了对现实的态度——拒绝和超越。换句话说，他们用自己的艺术转化，让人对自己熟悉的世界感到陌生，对自己熟悉的东西感到无所适从。先锋派对传统的反叛，表面上看似指向技巧、形式、规范、秩序的层面，但其最终结果和真正目标却归于哲学、情感和历史。形式和技巧只是一个中介，它被用作感觉的屏障，使疏远人脱离现实，造成人们对生活和世界的陌生。因此，风格隐晦、超然、冷漠的马援，其实对生活和身边的人有着相似的感受，是叙事革命的代表人物，被一些批评家称为“形式主义者”。在创作的巅峰时期，他写了很多当时令人耳目一新的小说，比如《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《小说》、《布满怪异图案的墙》等等。在这些小说中，元叙事手法的运用，在打破了小说的“似是而非的幻觉”之后，进一步混淆了现实与虚构的界限；作者和他的朋友的名字直接出现在小说中，许多小说相互指代，进一步强化了这种效果；设置许多有头有尾的故事，以片段的方式连接起来的情节结构，似乎在暗示经验的碎片化和现实的不可知，造成一种似真非真的叙事效果...马援的叙事探索形成了著名的“马援的叙事陷阱”(吴亮《马援的叙事陷阱》，《当代作家评论》第3期，1987)，并以惊人的方式消解了人们此前的所作所为。与马援相比，莫言的成就是多方面的。他以《透明的胡萝卜》、《红高粱》等小说形成了个人的神话世界和语言世界。他的贡献在于给先锋小说一种奇特的感觉。他擅长在小说中嵌入儿童的性感受，尤其是在叙事进入惊心动魄的时刻。他感受方式的独特性，对现代汉语产生了戏剧性的扭曲和违背，形成了独特的个人风格。这种风格充满了主观性和感性，在某种意义上是将诗性语言引入小说的一种尝试。这一点在他的小说中表现得尤为明显，比如《修路》、《白狗的飞扑》、《球状闪电》。残雪吸引人们关注她的心理小说，也是靠感情取胜的。残雪的感情充满了对女性歇斯底里的尖酸刻薄。她的小说结构荒诞不经，叙事混乱，毫无逻辑。无论人物、故事、场景、对话，都是多变的，忽悠的。残雪小说的文本构成方式实际上是噩梦的自然主义呈现。她的《山上小屋》等小说，以丑恶意图的积累，突出了外界的压迫和人类的丑恶与无望，把一种个人情怀上升到了关于人类存在的寓言的高度。莫言和残雪在寻找表达情感的方式时，在形式上表现出了先锋性，这与马援不同，但他们确实基本涵盖了日后先锋小说的基本方面的雏形。1987—1990是先锋小说创作的第二次高潮。主要代表作家有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。他们是比马援更年轻的作家群体，也被称为“后马援”作家和“后新潮”作家。第二代作家仍然有他们自己的艺术个性，但也许他们应该被视为一个整体。在小说观念上，他们在马援“新潮”前辈的基础上，进一步强化了小说作为叙事文本的本体，进一步否定了功利主义的文学传统。凭借众人之力，对小说理论几乎各个方面进行了全面、彻底、坚决、极端的清算、消解和颠覆。同时，他们也以自己的创作从不同层面丰富、充实、建构了先锋小说的审美标准。他们最大的成就还是体现在小说语言、小说故事叙述、小说文本结构这些小说形式层面上。格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马援不同。马援用一些并列的故事块，形成了一些接近“八阵图”的小说，他在每一个路口都加入了一些误导的指标；格非主要用人物内心意识的紊乱——包括纠缠、碰撞、有意识的分散和短路——构建了一个线圈迷宫。比如《褐鸟》中，“我”和一个女人“棋”的三次相遇，就像做梦一样。看似一个* * *的世界里存在着几个不同的“棋”，但在小说的历时层面上，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。这标志着格非对现实的怀疑。所以，他重点关注的是人与物的背离。在一个错位的场景中，人物仿佛变成了幽灵，身体的事件甚至比传言还要飘渺。人处于这样一种假设状态，从未被证实，也永远走不出“相似”的陷阱。先锋作家非常重视小说的语言，但小说语言实验中最极端的作品是孙甘露的《信使的来信》、《寻梦》、《让女人来猜谜》、《我是少年酒坛》等等。孙甘露的小说完全切断了小说与现实的联系，专注于幻想与幻境的虚构，但这些幻想与幻境都知道一些琐碎的线索，无法形成一个连贯的虚构世界。他致力于小说语言的诗意探索，话语从能指和所指的关系中被切断，以一种意想不到的方式被匹配。比如，在《信使的信》中，有几十种诗意而梦幻的对信的描述，如“信是焦虑时钟的指针”、“信是呢喃城市中低垂的眼睛”、“信是未知停泊地的孤独航程”。在每一段描述中，从快递员寄来的信中下载并记录一段，同样华丽而富有诗意，没有任何现实或象征意义。事实上，孙甘露的小说语言实验是最接近超现实的诗画，他的小说是由这些语言和视错觉构成的恍惚式的梦和诗。这比莫言注重表达自己主观世界的语言探索更进了一步:在莫言的语言中，仍然有主观的、现实的、人文的意义，而孙甘露把这些意义抽出来了，只留下纯粹的文字。余华则发展了残雪对人的存在的探索。小说以冷静的笔调描写了死亡、血腥和暴力，并在此基础上揭示了人性的残酷和存在的荒谬。需要指出的是，这一代作家的创作有从形式向历史转变的趋势。它们之间的形式探索程度不同，转化和退化是必然的。尤其是在80年代后期，这种分化更加明显。除了孙甘露等少数坚持新潮立场的作家，大部分已经收敛了自己的实验能力。1989前后与“新写实小说”的结合就是这种撤退的突出表现。苏童、余华、北村等作家已经开始热衷于故事文本的创作。随着新潮小说二代的退化，人们已经预言了新潮小说的消亡。诚然，各种小说的可能性都被检验过，各种实验都达到了极限。当然，根本原因还是新潮小说本身失去了继续探索的动力和目标。20世纪90年代，新潮小说复兴。《透明的胡萝卜》是莫言的成名作。1985《中国作家》第二期发表的一篇中篇小说。这里是他以这部小说命名的作品集。目前，语文出版社中学语文教研组已决定将莫言作品《透明的胡萝卜》列入高中语文选修课。90年代后，新潮小说再度复兴。这主要来自两个方面。首先，80年代的先锋作家在消失了一段时间后，带着他们的小说重新进入文坛。可以说这部小说是90年代风起云涌，也是上个世纪中国当代文学最动人的文学景观。几乎每一个新潮作家，如苏童、余华、格非和孙甘露，都在短短几年内出版了他们的小说。这些作品在思想意蕴和艺术形式上确实代表了这些作家的最高创作水平。这是80年代先锋作家真正成熟的标志；另一方面，一批晚生代新潮作家(90年代也被称为先锋派)的崛起。杨璐、韩栋、陈染、朱文、林白、东西和海南是他们的代表。他们在继续进行形式实验的同时，更注重对生活的体验，如林白、陈染的作品，甚至带有浓厚的自传色彩；同时，他们走出了历史的迷雾，表明他们不再对现实失语，开始脱离西方的话语模式，试图建构和寻找文学的个人话语。