为什么经典小说这么难读？
诚然，愉悦是衡量小说的一个标准，但很多愉悦的小说并不是经典，很多所谓的经典也不全是愉悦的。文学的标准不止一个。博尔赫斯说，读陀思妥耶夫斯基的小说，似乎处在一种斗争的阴影中。没有人会认为读《罪与罚》会让人感到快乐。压抑的变形和沉重的心态打消了我们的疑虑:其经典的权威性毋庸置疑。有些小说注定不能用快感的标准，沉重的话题不是轻松就能解决的，比如台湾作家李永萍。
这里有一个不明确的说法，我不确定“台湾省作家”这个说法是否准确。李永萍，出生于1947，出生于婆罗洲北部的沙劳——这个地名对我来说是如此陌生，以至于我第一次看到它的时候不得不查地图，知道它是英国的殖民地，后来建立了马来西亚联邦——但此时，李永萍已经去了台湾省，除了在美国读书，他在台湾省生活了40多年。按说他是一个不折不扣的台湾省籍作家，但台湾省籍文学总是把他归为所谓的“马华文学”。这种分类有意思的是，相对于大陆文学，台湾省籍文学是边缘化的，但相对于台湾省籍文学的主流，马华文化是边缘化的。现在，李永萍的小说在中国大陆出版，也就是说，他是一个边缘的中国作家。他的尴尬在于，没人在意他属于某个传统，大多数人把他的写作视为离散的写作，不分类，四处漫游。流亡成了他身上最醒目的标签。
我刚认识他，就已经很迷茫很惊讶了。他的写作风格与港台的其他作家截然不同。我们经常评论港台作家的一点是，他们继承了中国的传统文化，文学没有半途而废。但是这几年随着港台文学在大陆的虚拟热，我对港台文学越来越有偏见，总觉得破了可能更好。正是这种未被打破的文学传统，滋生了一种文化优越感，悠闲的写作，对生活艰辛的无知。再加上商业社会的侵蚀和港台文学的优越感，产生了很多廉价文学。相反，是李永萍的小说让我眼前一亮，让我感受到一种原始的生态。我在开头提到了一个令人愉快的文学标准。在我看来，港台的大部分文学都可以用这个来衡量，尤其是近年来在大陆市场横行的蒋勋，就是这种廉价文学的代表。港台真正不同的文学，苦难与血肉碰撞的文学，不被重视，因为它不好读，不好看，不能作为消遣读物。
李永萍的小说奇特而瑰丽，他善于在书中使用生僻字。如果身边没有字典，他也认不出写的是什么字，但这些生僻字的存在并不影响阅读的印象。很多句子依靠上下文就能搞清楚自己的意思。这种写法总让人想起一个文学术语，叫做“陌生化”。这个概念最初是由俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的，大意是我们习惯了固定的语言搭配，句子的新鲜感逐渐丧失。而“陌生化”就是刻意打破这种模式，让文字和事物之间有了鲜活的联系。李永萍放弃了普通的句子和词语，刻意选择生僻字入书，就是为了让我们重新认识到句子的意义。而且因为上下文的连贯，对文本的整体观感增强了很多。从表面上看，这种写作方式阻挡了很多读者的阅读兴趣，但是一旦你到了文本的核心，你就会发现另一种乐趣。肤浅阅读的快感丧失了，一种更深层的快感会在解谜和与文本搏斗的过程中涌现出来。这种文本策略是李永萍小说的一大特色。
李永萍擅长描写风景。在《河的尽头》中，他说这是一部以回忆录的形式写成的自传体小说。但这部小说有时给人一种散文文化痕迹很浓的感觉，因为他无时无刻不在描写风景，真正的叙事被延迟和搁置。但他小说里的风景，并不是笔尾无限好——他描写的是一种变化多端的风景，是少年深入原始森林，深入河尾后发现的拟人化的风景。我们在阅读中要注意这种变异，阅读的视角变了。我们不是用现代人的眼光看风景，而是用一种原始的眼光看周围环境的变化。那种风景好像瞬间就有了灰暗的人生，嗜血的激情，原始的迷茫？
还有女人。李永萍的女人总是让我吃惊。你能感觉到他对女性是那么的虔诚，总有一种只有远远才能看到的神秘情感。但他笔下的女性几乎都经历过屈辱，很多都有一种被注视的肉欲感。他似乎在神圣的感情和被亵渎的女性之间来回徘徊，而这种对女性的复杂感情被批评家解读为长期的性压抑。然而，这个结论有些可笑，因为李永萍小说中更复杂的情感联系没有被注意到。
在李永萍的小说中，除了《婆罗洲之子》以土著男性为主要人物外，其他小说基本上都是女性人物，其中“母亲”这一角色占有很大比重。李永萍曾在给朋友的信中说，他一直想写一部小说《母亲》，把她提升到“中国母亲”的境界，这里的中国也包括南洋。我们可以感知到两岸三地作家对“母亲”角色的认知差异。大陆作家如果写自己的祖国，一定是满怀感恩和崇敬，这几乎是唯一的主旋律。在李永萍的心目中，他的母亲是台湾省、南洋和大陆。在他的《江尾》简体版序言中，第一句就是:“祖国！”“这声音可以称得上好辛苦好悲伤。”他接着说，在当年台湾省特殊的政治氛围下，“祖国”是大忌。“你想都不敢想她，更不用说谈她，更不用说写她”，所以你必须保持沉默。
当你在现实中的诉求被压抑的时候，你自然会想办法去写，去释放自己的情绪。他的第一部小说集《拉·付梓》(1976)中几乎所有的重要短篇都有父亲不在，母亲独自支撑的场景。即使有父亲在场，不仅没有母亲的伟大和坚韧，反而只会给母亲制造痛苦。《纪灵春秋》(1986)中，虽然父母健在，但父亲的存在只是为了衬托母亲的性格，男性形象非常模糊。在海(1992)中，母亲成了“故乡”的象征，看到她就像回到了故乡。在《河》的结尾，母亲变成了外国人，被日本侵略强奸，是勇勇父亲的朋友，一直叫她“阿姨”。在勇勇的意识里，她和姑姑之间有着千丝万缕的关系。她既是他的情感母亲，又是他的情感情人，两人的乱伦关系若隐若现。在小说的结尾，他们达成了一个愿望:用姑姑的身体再次生出“永远”。这个结局有着非常复杂的含义。少年的重生是通过姨妈的身体，但这种重生是否意味着长大不止是一种隐喻？还是一种荒诞神奇的涅槃？重生？还是一个简单的成人礼？而且这种重生明显带有色情和乱伦的复杂意味，母亲的形象被解构了。
李永萍对自己的作品有一个很有意思的评价，大意是人的一生然后写作有三个境界:一是用平常的话老老实实地讲故事，像拉·付梓那样。二是见山不是山，求技巧，求形式结构，雕琢设计，匠心独运。这个阶段并不坏，只是一个修炼的过程，就像海一样。第三，看山就是山，回归自然，回归那个“真”的境界，像“河的尽头”。先前的“海”和“朱？仙境和淅淅沥沥的雨声，似乎为河的尽头完成这部作品做了铺垫。他还说《河的尽头》是他一生中最成功的写作经历。
大部分作家其实都有这种经历，一点一滴积累自己的写作经验，拓展自己的视野，尝试新的写作方法和模式，推动自己的写作极限。这样的作家往往是孤独的，因为他的作品是超前的，缺乏理想的读者。我们习惯于把阅读作为一种放松和娱乐的过程。就像看武侠小说一样——对了，说起来，我认识的最早的马来西亚作家应该是温瑞安和他的武侠小说。夏秋水，白衣方振美，四大名捕，直面命运？这些人物是给我留下最深印象的。但是在阅读李永萍的小说时，你不能得到同样的快乐，也许你会得到同样的痛苦和那些怪异的场景。文学的作用不仅仅是娱乐那么简单。想想那次“大奋斗”，你收获的是沉思、探究、新的体验、无可替代的风景？