伴舞小说

穆时英喜欢写城市生活。一方面，他大规模地展示了工商业城市的文明和消费形象:汽车、摩天大楼、舞厅、银行、街道、咖啡馆、酒、烟草等等。另一方面，我沉迷于对女性身体的铭刻，以及对现代女孩面容和身体的叙事研究。但这并不意味着他从事的是琐碎的叙事，他的写作也有宏大叙事的野心。因为在穆看来，城市生活本身已经构成了一个新的世界和宇宙，“上海，一个建立在地狱之上的天堂！”(穆时英《上海狐步舞》)这是一个多么包罗万象的叙事。其实，穆时英在上海的狐步舞只是他庞大计划中的一个片段。他要“让大都市景观承载更多意义”，“在关键的岁月里把城市作为国家的缩略图”，“成为国家寓言的一部分”。[15]穆时英的大计划是写《中国1931》，茅盾的《子夜》副标题恰恰是“1930年的一部中国演义”(1930，一部中国演义)。穆对以茅盾为代表的历史阶级宏大叙事的挑战是非常明确的

施蛰存的病态小说题材广泛，内容丰富。他不仅以上海为主要场景来反映大都市的病态生活，还对上海郊区小城镇的生活进行了影像扫描。他作品中的人物大多是生活在城市底层的小人物，如舞女、小商人、店员等。作者对他们深表同情，用酣畅淋漓的笔触描绘了他们被生活挤压的悲惨境遇。比如《鸥》就是一个刚从实习生晋升到外企职员的故事，他依恋家乡。他被提升为文员，本来是一件很幸福的事，但面对熙熙攘攘的人群和刻板的生活，他感到非常孤独和无聊。他期望回到家乡，找回初恋的温暖，却因为生计不得不忍受城市生活的煎熬。作者从主人公矛盾的思想和漂泊的情感中，剖析了被压抑的意识，揭示了潜在的欲望，从而揭示了城市中病态的生活所造成的病态心理。《暮光之城舞者》的主角苏文非常厌倦做一个整天陪男人取乐的舞者，把脱离苦海的希望寄托在情人身上，于是中止了与舞厅老板的合同，拒绝与客人共舞。就在这时，她的爱人破产了。她的希望破灭了，她只好低声呼唤舞者，微笑着说不再拒绝对方的邀请。苏文前后的变化绝不是她个人的不当行为，而是因为生活的折磨，她不得不自食其酿的苦果。施蛰存的小说内容健康，善于通过底层人物和普通事件揭示主题，比刘呐鸥、穆时英更接近现实主义。但由于作者生活视野狭窄，缺乏一种见怪不怪、以小见大的内涵和气势。施蛰存的色彩、幻觉、魔幻、奇异，其实质是深入大都市日常生活的心理领域，从事日常生活的微观考察。当然，他混合了弗洛伊德和中国小说的神秘色彩，试图表达都市生活情境中的日常感受:以“幻觉”体验为主要叙事主题。在施蛰存看来，“幻觉”的心理体验是生活的变态和偶然事件。

到了张爱玲的时代，幻觉体验已经成为日常生活本身，它的超自然气质早已从极端的日常生活中剥离。从施蛰存到张爱玲，是一种从日常生活经验到世界本体经验的演变。张爱玲总是试图摆脱日常生活的平淡和无意义，为日常话语提供一些深度维度。我参考张爱玲的《苍凉美学》:“真正的爱情只有在世界的尽头才有可能，在那个时间终端，时间本身已经不重要了。正是在那一刻，张爱玲的‘苍凉’美学才是可想而知的。”[16]张爱玲的《苍凉》恰恰是对这个世界的视野的设定，不是这个世界的一瞬间，而是有深度、有广度、有历史的永恒瞬间。张爱玲不仅提供了日常怀旧的感性资源，而且用她的文本建构了一个时空边缘的日常世界的本体性存在，虽然她是以经验的形式表达的。

穆时英执着于书写表面意象，施蛰存擅长描绘日常心理场，张爱玲完成了日常世界的本体想象。