谁对曹禺剧作中女性形象的研究有个概述？
在中国戏剧史上，显然没有一个男作家比曹禺对中国女性付出了更多的人文关怀、同情和理解。在他创作改编的13部剧作中，都有令人难忘的闪光的女性形象，都丰满、立体、动感。这些女性热情奔放，温柔善良，丰满明亮，散发着独特的人格魅力。“在当代剧作家乃至现代文学作家中，没有一个人具有如此博大的人文精神和人类情怀。”曹禺的戏剧世界是一个爱女的世界。但评论界对剧中人物的解读大多是传统的，大多还停留在五四时期文学批评的政治话语或意识形态上。“几十年过去了，我们仍然没有走出五四精英的文化视野”。一些文学批评家认为曹禺剧作中的女性也是男性话语霸权的产物。比如，李陵从性别意识的角度分析了作者的创作心理，即像中国常见的现代男性叙述者一样，错误地指责“女性主体性是对男性主体性的压制，拒绝同情活跃女性的生活困境，以喜剧的姿态妖魔化、嘲讽活跃女性……”沈的文章中提到思懿形象是男性基于自身对女性的恐惧而妖魔化活跃女性的代表，认为作者夸大了女性。人们关注剧中的新女性形象，关注她们的叛逆精神，关注她们所带来的现实意义和社会意义，却忽略了一件事——这四个女性角色的身份。
& ampn & ampIr！曹禺的四部剧作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》中，CVs4d。H0对女主角的身份和地位有自己独特的定位——以现代人的眼光来看，苏芳可谓是“第三者”，是别人婚姻的介入者；交际花、高级妓女、“大众情人”陈白露；花黄金和旧情人搞暧昧的人；樊沂，一场“婚外情”和一场乱伦。都处于“恋人”的地位，都是没有“名分”的女性。他们的爱情从传统的道德伦理角度来看是不正当的，也很难得到人们的认同。然而，在曹禺的作品中，这些身份和地位非同寻常的女性形象在其“爱情”中享有很高的地位。曹禺肯定并欣赏这样积极追求爱情的女性，虽然她们没有合法身份；他赞美的是没有名字的爱。阁楼上生病的女人。樊沂，一个争议太多，最具“雷雨”性格的“病”女人，被禁锢在阁楼里，名分婚姻并没有给她带来幸福。所以忽略“界限”和“规则”，走下“封闭的阁楼”，去寻找一个自由的世界，拯救自己。
1936年《雷雨》出版一年后，刘锡玮(李健吾)评价说:“《雷雨》中最成功的人格和最深刻完整的心理分析，是属于女人的，而不是男人的。”这个女人当然是樊沂。作者本人明确表示，樊沂具有“最像雷雨的性格”，他是带着“尊重和怜悯”来写这个女人的。
对樊沂悲剧形象及其典型意义的理解存在分歧，主要是阶级论者从思想上主张樊沂是“资产阶级人格解放的新女性”；“站在常规道德之外的叛逆，旧伦理绝不容忍的淫妇”，或者“生活在黑暗角落的老太婆”；或者“只是一个遭受性饥渴的女人。对她来说，爱情只是性欲的代名词……”“在这个性格复杂的女人身上，我们看到了被锁住的可怕感觉”；一些女权主义批评家“妖魔化”樊沂。然而，樊沂的形象就像她的名字一样复杂，不能简单地定义为“新女人”、“老太婆”、“淫妇”或“妖妇”。曹禺曾说，他之所以给樊沂取名，是为了体现她坚强、刚毅、复杂的性格和深邃、美丽的心灵。同样，他塑造的樊沂形象也只是这两个词深刻内涵的外化。
曹禺推崇这样的女人，但没有绝对地美化她，也没有“妖魔化”这个世俗的女人。至于樊沂的感受，曹禺写道:“当她看到她所爱的东西，脸红的颜色是幸福，散落在脸颊上的笑声的漩涡也显露出来，你就觉得她可以被爱，也应该被爱。”他认为“必须有一个了解樊沂的人来把握她的魅力，否则，她只会觉得自己很恐怖。”曹禺写出了为爱坚强，为爱软弱，为爱痛苦，为爱挣扎的女性的无奈。
通过对樊沂的塑造，不难看出作者的观点和主体意识。樊沂无视与生俱来的权利、身份、地位、道德和伦理。为了爱情，她宁愿放弃周夫人的身份，也不惜违背伦理道德，扮演“娘不像娘，主母不像主母”的角色。曹禺非常欣赏樊沂的勇气。《雷雨》里？后记说:“我都数不清我亲眼看到了多少个樊沂(当然，他们不是樊沂，他们大概没有她勇敢)。”为此，在剧中，他给了樊沂这样一个形象行为很多合理的理由:周朴园的飞扬跋扈，周平的感同身受，更有甚者，“在躁动不安的季节，苦涩和炎热会让人失去理智。”曹禺对樊沂与周平之间乱伦的描写，与欧里庇得斯、奥尼尔等作家不同。尤其是对樊沂，曹禺表现出了难得的理解、关怀和宽容。祎凡的悲剧不是“她无法控制的情欲和精神饥渴”造成的，也不是“作者用无耻的情欲让祎凡燃烧了自己的肉体，也无情地燃烧了一个笼罩在中产阶级伦理温情中的世界”。曹禺在肯定女性情欲的同时，强调了女性的“爱”。这符合五四时期女性作家的观点，也符合五四主流话语。“只要符合爱的本能，就是崇高的，值得赞美的；违背这种欲望是罪过，虽然符合‘名分’。”
离家出走的诺拉。鲁迅在题为《娜拉走后发生了什么》的演讲中指出，“从理论上讲，娜拉可能只有两条路:堕落或回来”。在《伤逝》中，他展示了回来的“娜拉”子君的悲剧结局。《日出》出版和首映后，人们找到了“堕落”的对应角色——陈白露，他们都称她为“堕落的娜拉”。对此，似乎大家都没有异议，都认同和赞同鲁迅的“娜拉”离开——或“堕落”或“回来”的理论。
早期白话中的“堕落”一词，有堕落、流浪之意，常说堕落；另一层意思是指思想和行为的变质，两种解释都隐含着道德价值判断。一些评论家称陈白露为“堕落的资产阶级女性”和“另一种迷失在物欲中却又不甘沉沦的新女性”。“一方面，她在肉体上依附于她所憎恨的有钱人，另一方面，她又让自己的精神在自己的世界里徘徊，挣扎着维护自己精神上的贞洁和自由...她安于现状，以玩世不恭的态度对待生活。根本原因是她只为自己而活，为自己而活。”对快感的贪欲让她不惜出卖肉体，和一群‘鬼’生活在一起。.....体现了现代知识女性自私自利的本性。作者认为，对于陈白露这个离家出走的娜拉来说，出卖肉体只是一种“不回头”的生活方式。女人用唯一的武器“性”来争取自己的生存机会。女人逃跑没有两条路。曹禺为娜拉指出了另一条路——睡觉。和其他女性一样，心地善良、富有同情心的陈白露最初将自己的一生托付给了婚姻和爱情，与一位“诗人”相爱并结合。因为受不了平淡的婚姻生活，为了感情上的失落而出走，内心不愿意去寻找，期待奇迹出现。”这些年的漂泊教会了她聪明，没有她少女时代梦想的爱情。”然而，她心里还是对爱情抱有幻想。当她对自己说:“是啊，谁能一辈子住酒店呢？"!我大概已经玩够了，够了！我也想回家。”她找到了最好的出路——生如旅途，死将是最好的归宿。
曹禺笔下的陈白露，以能自立为荣——“我独自一人爆发，没有亲人，也没有朋友。能活就活，不能活就活不下去。现在，你看到我过得不好。为什么我不自负？”至于用什么样的方式生活，陈白露并不关心，”...但是我得到的钱是我牺牲了我最珍贵的东西。我不想欺骗任何人。我没有以任何方式抢劫任何人。我的人生是别人愿意维护的，因为我牺牲了自己。我对男人尽了女人最可怜的义务，我享有女人该享有的权利！”旧情人方达临终前曾试图影响陈白露并向她求婚，但遭到了陈白露的嘲笑和拒绝。对于其他追求者，陈白露不屑一顾。她睿智而清醒地认识到，依赖男人只能让她失去独立的人格和自由，最终受害的还是女人。男人许下的任何美好诺言，都会随着时间的流逝而褪色，随着生活的磨砺而消失。毕竟经历了一段婚姻，一段刻骨铭心的爱情。婚姻的失败让她对男人失望，对爱情迷茫。她离家出走是为了给爱情一个解释。然而，经过多年对爱情的追问，得到的答案是:“这些流浪的岁月教会了她智慧，没有她少女时梦寐以求的爱情。”再加上她经济出现危机时，跟随她的男人一个个离开，加速了她的“沉睡”。
剧中总有一个声音:“太阳升起来了，黑暗留下来了，但太阳不是我们的，我们要睡觉了。”不需要等待被“拯救”，“睡”是女性自救的一条出路，“睡”是对男权社会的反抗和蔑视；“去睡觉”是对你人生的一种记述；“睡觉”是新生活的开始。就像日出一样？后记说:“复活在我，生命在我。信我的人，虽死，必复活……”原野中的一朵野花。因为焦母的变态心态，嫁给焦家的金子无法和丈夫正常相处，夫妻间的爱情也不得不藏起来。每当她和焦大星在一起的时候，都会被娇木恶毒的诅咒:“活妖精，你老公叫你不要在家里迷，你却要到外面才迷。”宗法制度的代表人物焦木，作为女人忘记了自己是儿媳妇，要和丈夫过日子。
中国的女性作为“物”，不仅受到男权势力和观念的压迫，而且终生依附于男性。女性除了做妻子和母亲，没有其他身份，没有“自我”可言。他们盲目地受命运的摆布，没有主观意志和主动选择。更可悲的是，她们还受到同性婆婆的压迫。那些“老太太”用母性的力量取代了父权制，用母性的“无穷力量”制造了其他女性的命运悲剧。而金不想和其他媳妇犯同样的错误，也不想做一个好媳妇。她要争取一切应该属于她的东西，一个身心完全属于她的丈夫。_
花锦的背叛是焦木畸形的爱情造成的，她的反抗是女性独立意识的自觉体现。她不想被欺负。从对话中我们可以看出，金并没有从心底里把“养韩骗别人”看作是一件可耻的事情，而是把它看作是一种报复的手段，这也是金一开始就用欲望戏弄丈夫大兴的原因。这既是人类原始欲望的自然表达，也是被压抑的人性对男权社会及其帮凶的抗议。但丈夫的表现让她失望至极。她指责兴:“你是个没用的好人。为了你妈妈，我绝不会和你这样的好男人生活在一起。”“你不配有金这样的媳妇。”所以黄金遇到秋老虎就难免有外遇。
千百年来，男权主义的统治导致了女性独立意识的丧失和消亡。以往的中外文学作品，往往通过被压抑、被忽视的女性独立意识，认识到女性作为人的基本生存权利和愿望是如何被男权主义抹杀和剥夺的。在《原野》中，曹禺直接表现了女性的原始欲望，尤其是在对野花和黄金的火热的感情和欲望的描写上。在她眼里，只有“爱，没有爱”，没有“爱”。虽然她暗恋，但是真的很爱。戴华那一幕，曹禺用了大量的笔墨来描述金对恨虎的感情从渴望到热爱的升华。每一次严厉的责骂都表现出她强烈的野性的爱。曹禺要表现的是一种无节制的情欲与爱情的结合，灵与肉的融合，从肉欲到精神爱情的升华。“从人道主义的角度来看，人类的性和爱不仅是庸俗的性格和行为，而且是非常高尚的；不仅不是小事，而且非常重要。”曹禺讴歌了这种真正的爱情，没有任何杂念的狂野的爱情。
唤醒“天使”。苏芳是得到作者最多赞美的女性，是读者尤其是男性公认的具有传统美德的淑女形象。她有着温柔善良贤惠谦虚包容的性格和与内心相符的外形。但曹禺还是给了她一个不留名的角色——像“情人”但不是“爱人”的位置。从曹禺对苏芳的描述来看，她稳重、成熟、大方、温柔、善良、有内涵、乖巧。她似乎不同于他早期剧作中反叛传统文化观念的女性形象，已经回归传统类型，呈现出被“天使化”的迹象。事实上，苏芳并不是一个具有“三从四德”美德的传统女性，她只是一味地顺从和顺从诺诺。她不仅敬业，愿意为所爱的人付出，而且有自己的主见和个性，不盲目付出。当她对自己寄予希望的人失望时，她选择了自救——逃跑。
起初，房鹿在执着于精神慰藉的困境中忍受着煎熬，视爱情为生命，认为活着应该是对所爱的人的双重自杀。当“天”真的“塌了”，“哑巴”真的“说话急了”，苏芳才意识到自己以前的天真，意识到自己所期待的只是一场虚幻的自欺欺人的梦，她开始醒悟。虽然难免担心，但还是毅然离开了那个“家”。
与曹禺同时代的男性作家大多极力讴歌女性的女儿和母性，塑造了许多具有理想人格、符合她们心理预期的女性形象，即所谓的“天使型”女性，曹禺早期剧作试图对此进行反驳。、金、背弃了千百年来男权传统赋予女性的角色，个性张扬，不顾他人眼光，独立于他人。苏芳和他们似乎是两个完全不同的人，他们似乎处处被“他者”所束缚。她是曾曾祖父的拐杖，曾家的保姆和仆人，曾四姨的出气筒，曾瑞芳的知音，曾生活的港湾...但曹禺并没有一味地赞美苏芳的“母性”和“女儿性”，在戏的最后还改了笔，安排了苏芳的离去。苏芳的离开是必然的，是角色自身的发展决定了这部剧的结局。所以，曹禺并没有刻意去塑造他心中的天使，也没有刻意去制造叛逆。如果说苏芳是一个“天使”女性形象，那么她应该是一个“逃跑的天使”，一个“醒来的天使”。此时，曹禺的创作视角虽然受到一定主观因素的影响，但主题并没有改变。
借助这一系列女性形象，曹禺表达了他的道德伦理观、女性观和婚恋观。体现在文本中的是他坦诚的人文关怀和基本主观的叙事视角。他向女性指出，女性解放之路不是等待“他人拯救”的救赎之路，而是自救之路。只有这条路是希望之路。曹禺与当代大多数作家的观念不同，有几个原因。第一，社会原因。在中国传统文化中，性本恶，万恶之首。用“三从四德”的观念来禁锢女性的性意识，让女性成为男性传宗接代的工具或者男性欲望的对象。五四新文化使中国社会的女性观发生了变化。五四主流话语主张婚姻自由和妇女解放。妇女解放几乎成了“时代女性”的标签。思想道德秩序、伦理道德、贞操和性爱也受到了挑战。人们开始重新理解“欲望”和“性”。周作人在《他的花园？婚姻中的爱情说明了性对于女性自救和解放的意义:女性的问题只有两个方面，经济解放和性解放。这种观念在欧阳予倩的作品中得到了充分的体现，如《潘金莲》，为潘金莲这个千古“淫妇”翻案，肯定了女性对爱情的渴望，引起轰动。在欧阳予倩的作品中，传统观念中的女性被动模式被改变，他作品中的年轻女性不再是男人的影子，而是一个能够争取主动、具有独立人格的人。这和曹禺的创作有异曲同工之妙。她们的剧作突出了女性在性中的主动地位，颠覆了男性的权威地位。与之形成鲜明对比的是，田汉、郭沫若等前辈的作品，他们塑造的女性都是男性的附属品，被动地接受命运，离开了男性的主体，就失去了存在的价值。
e第二，个人因素。曹禺曾说:“我喜欢写人，我爱他们，我写那些我认为是英雄的可喜的人物；我也讨厌人。我写的是卑微琐碎的人。我感觉到人们有多需要理解，有多难理解。没有一个作家敢说这句话:‘我把人说清楚了。’“不过，他确实阐明了人，尤其是女人。这与他的“爱、恨、懂、喜欢写”密切相关。童年的孤独和压抑，形成了曹禺内向的性格。“他躲在房间里学习，却躲在心里生活”，这让他有了更多思考、观察人、了解社会的机会。他说:“给我印象最深的是那些受苦受难、本性高尚的女性，引起了我的同情。所以，我要用最好的文字来形容最好的女人。”所以他对女性的理解是人之常情，价值观不同于世俗的价值判断。“沉闷而令人窒息”的家庭，让曹禺利用剧中人物，而不是发泄他被压抑的“抑郁”，取代他潜意识中的叛逆意识。于是出现了一系列反家庭的女性形象。“家”是曹禺的噩梦，曹禺早期剧作中的家都成了囚禁他人格的牢笼。
樊沂走下楼梯，从阁楼进入客厅的公共空间，并拒绝吃药和看病。这一系列举动无疑是对伪装成关爱的“坐月子”的对抗，是对夫权体系的解构。陈白露走出家庭，来到社会一个男性主导的大世界的空间与他们竞争；华金直面男性霸权话语的帮凶焦木；和苏芳对的是曾思毅，被污染了，有男性话语的霸权地位。结果当然不言而喻。这些女人曾经把幸福寄托在男人身上，后来慢慢醒悟。有些人醒悟得太晚，毁灭变得不可避免。醒得早的人，走出了小家庭的男权藩篱，却难以逃脱男权意志弥漫的整个社会的秩序牢笼。曹禺的道德伦理观、女性观、婚恋观虽然偏离了他那个时代的主流话语，但却是超前的。他的创作具有现实意义和跨时代意义。他剧作中的女性悲剧说明了一种必然性——女性从私人空间进入公共空间，无异于侵入男性主导的世界，或者说介入就意味着同流合污，像焦木、曾思毅；要么是对抗，意味着威胁和动摇男权社会的稳定，必然会遭到男性的反击，意味着会是死路一条，这是生活在男权世界的必然后果。曹禺意识到，这样的悲剧是性别悲剧，不是一个时代，而是一个永恒。只有通过自助，女性才能获得新生。所以，即使在他的后期和解放后期，也没有依靠男性来拯救的女性形象。