求这句话的出处。

——李浩访谈

张虹:人们喜欢给新事物、新现象命名，文学批评家也喜欢，就像“70年代出生的作家”一样。当然，这种命名标志着作家在年龄上的相对一致性，我感觉这一代人的写作呈现出文学多元化的倾向，体现在题材和个性化的写作风格上。李浩，你也是这群作家中的一员。能说说这一代作家的成长，会达到什么样的境界吗？

李浩:在我看来，用代名是有道理的，因为一个时代有一定的* * *特征，尤其是在接受上。但我认为这样的称谓也意味着一种无能，因为它只抓住了一个特别肤浅的、没有抓住特点的所谓“* * *”，而命名的有效性应该建立在对“特点”的把握上。你怎么想呢?我不反对这个称呼，只是不习惯。我愿意看到更多的“个人”，不管他来自哪个时代，哪个国家，我都愿意拿莎士比亚和柯蒂斯做比较。格拉斯，带上布鲁诺？舒尔茨和莱辛与鲁迅和王小波被放在一起。它们可能在我书架的同一排。

至于这一代人在写作上的多元倾向，我觉得是好的。写作永远不要太一致，写作应该是以自己的方式呈现“自己”。在这一点上，我只是觉得，其实我们这一代做得还不够，还不够。如果非要以代来划分我们的问题，我觉得我们(包括我在这里，我的话是我们自省的一部分)离现实和这个世界太近了，普遍缺乏文学理想，思考深度不够，生活过于调和，冒险意识普遍较弱...它确实存在。而我们的媚俗也不一定弱于“80后”。我非常希望这一代人，包括还在写作的“50后”、“60后”、“80后”，能写出让我惊喜、溢出我审美构成的作品，能写出内容丰富、内容复杂、发人深省、值得一读再读的书。有，但是太少，太少。我觉得这种文字在未来一个所谓的市场条件下可能会更加稀缺。

我很难说一代人会是什么样子，会是什么样子。我只能看到大家是如何实现的，从这个“如何”中拓展我个人的期待。我认为这一代人一定会产生非常好的伟大作家。如果机会合适，你足够清醒，不一定能出能影响世界文学的作家。说实话，我对前景并不乐观，对整个世界的文学也不够乐观。人类浅薄，唯物，娱乐至死，这大概不是什么好事，至少对文学来说是这样。我只期待个人，期待有新的东西呈现在我面前。

张虹:你作品中的人物没有具体的细节描写，比如外貌和性格，这使他们具有典型性，同时也更具有普遍性。《失败之书》里的哥哥，《乡村诗人笔记》里的父亲，《如家客栈》里的爸爸妈妈哥哥。看完之后，感觉这种写法成了你作品的一大特色。你是故意的吗？

李浩:你是个明眼人。是的，我是故意的。如果可以的话，我甚至想抹去它的“民族特性”(现在，我或多或少倾向于强化民族特性，当然前提是，我要表达的东西仍然是普世的，而所谓的民族特性是依附于这个普世体的)。为什么会这样呢？这是由于我对文学的理解，或者说，是个人的重视。对我来说，一个完整的个体的差异，有没有六个手指，有没有痣，都不值得我关注。那种“杰出个体”(所谓的典型性)的发现和展现，可以由其他作家来完成，他们可以借此发展自己的故事，但那不是我想要的，我想做的。我想写下来的，我所着迷的，是隐藏在我们日常生活和秘密中的人的* * *本性(看看鲁迅的《阿q》，如果他写的只是一个个体，而不是指中国人的集体，那当然还是一部好小说，但可能不会让我那么着迷。我喜欢人物背后的丰富，甚至达到了一点偏执。所以我希望我写出来的不仅仅是这一个，更是独一无二的“这一个”。换句话说，我尽量弱化“这一个”的色彩，强化* * *性成分。这样一来，我的小说就不那么曲折了，一般小说的故事都是溢满的，自然会让一部分读者防不胜防。我知道我想要什么，我要承担我想要的一切后果。

当我第一次写作时，我忘记了我在读谁的书。他讲了一个“未完成的美学”，对我启发很大。我认为一部好的小说应该尽可能地调动读者的智力参与。你得给他留个位置。你要做的就是标出路标，指向可能的路径(当然这可能是编剧的欺骗)。我反复讲过好像是汪曾祺先生的那句话，“话短，话长”——我个人的理解是，别人能做到的，你能在其他小说里读到的，你可以用你的经历来补充，我尽量省略。而别人做不到的，大概是其他小说里没有的或者还是单薄的，我得多说两句。我希望我能在故事的过程中被“分开”。我不希望我的读者被故事的陌生、新奇或古怪所吸引。我希望我小说里吸引他的是其他的。相对来说，我更喜欢安排一个平常正常的故事，先降低读者对故事跌宕起伏和结局如何的期待，再用思维和文字的力量在阅读中把握他。所以你看，我的小说，除了缺少外貌和个人典型性的描写，还缺少景物的描写——哈，这也是我有意忽略的。虽然我知道它能给小说带来什么，但我觉得我们这个时代的其他作家，或者在我之前的前辈，已经做得够多了。我最好把心思用在别的地方。

张虹:上次你来广东，我们谈到了“常识”。我们现在处在一个常识丧失的时代。常识大家都懂，但是大家都忘了，或者人为的让它变得虚幻。但往往正常的事情需要用不正常的方式去做，表达常识需要勇气和智慧，接受常识需要集体的胸怀和包容。当时你说你要的是给文学一个确定的名字，通过我们的对话恢复文学的常识？那我们应该怎么做才能达到理想的状态呢？有哪些被抛弃的文学常识？

李浩:我记得李敬泽在一次演讲中谈到过它。他说，现在，我们不得不反复与常识作斗争。其实我们应该做一些更有益，更前沿的事情。当时真的很感动。仔细想想，的确如此。我们，我呢，觉得很多时候只是重新审视常识而已。我所有的言论其实都在文学常识范围内。真的，在这一点上，我觉得自己没有原创性。前几天和一个朋友聊天，她提到，米兰？昆德拉在她看来是小说的立法者，我的看法大致相同。他的《小说的智慧》这本书让我受益匪浅。哈，好像也很受害。

常识不清楚，一个原因是有意隐瞒，一个原因是惯性，第三点是媚俗，所谓市场考量；第四，是一种无知的傲慢。我见过很多所谓的学者，大学生，编辑，或者著名作家。他们中太多人喜欢“先判断后理解”，不肯弯腰研究，却自以为拥有了人类的全部道理，至少文学。还有一点，有些人(这样的人不在少数)只想要文学上的成功，这是世俗的，是立竿见影的影响。他们想要红裙子和红包。他们中的一些人知道一些文献，但他们只有混合水才能在这个池子里得到鱼。因此...

所谓不为人知的常识在我看来很多，比如我们习惯性的对“现实”、“现实主义”、“经验”、“时代”的强调和狭隘。用这些话来说，我们倾向于把地面画成监狱，抛弃外面的广阔空间，本质上是一种“文学叛逆”。现实不仅是当下生活的镜像，也是内心的现实、狂想和幻想。从这一点来说，现实主义真的是“无边无际”的，甚至内在的真实比外在的真实更接近我所理解的“真实”；说到“经验”，我们似乎只关注日常生活中的和从经验中获得的，而从阅读和思考中获得的却被可怕地忽略了；所谓“划时代”，在我看来是一个作家的必然胎记，而文学需要摆脱划时代的陷阱，优秀的作品在任何时代都是“异类”...文学是一门艺术，是常识。但是我们把文学作品看做艺术作品吗？是不是应该更强调它的艺术性？

“从怎么写到写什么”，其本意大概是强调我们要加强对问题的思考，而不是迷恋技术...说实话，我觉得没有人能掌握严格解剖技术和内容的解剖。在我看来，技术和内容是相互外在的，不可分割的。你试图除去卡尔维诺的叙述技巧和柯蒂斯？格拉斯的叙事技巧，看看他们还剩下什么。至少，文学的魅力会彻底丧失。纳博科夫偏颇地表达了对这个问题的理解:“空洞的思想是无稽之谈，而风格和结构才是一部作品的精髓”。中国画强调“随类而形”，也就是说，观念或问题的表达必然会影响到技术的运用——从这个角度来说，对艺术形式的探索应该贯穿于作家的一生，说话的方式一直是他不得不面对的问题。作家的立场。

我不止一次听到这种要求。其实真正意义上的写作是不强调立场的。“政治正确”不能保证文学的有效性。如果一个作家必须有立场，他也应该站在人类一边——站在黑人和白人、欧洲人、拉丁美洲人和亚洲人一边。在古典文学中，他们问的问题是全人类面临的问题。“生存还是毁灭”是针对全人类的。“我从哪里来，我是谁？我要去哪里？”这样的问题也是普遍的。好的小说不仅需要同情穷人，也需要同情富人，不仅需要同情卖炭的，也需要同情有权有势的皇帝。

“写中国小说”——博尔赫斯也受到这种批评。他还专门写了一篇文章《阿根廷作家与传统》为自己辩护。他说，很多被称为阿根廷传统经典的文学作品并不具备阿根廷最本土的特色，而正是这些带有“溢出”的作品，丰富了阿根廷的高乔传统。是的，按照这种自我缩小的逻辑，莎士比亚不应该写爱尔兰故事，因为他是英国人；意大利人卡尔维诺不应该写“看不见的城市”，因为那里有中国皇帝；卡夫卡写不出美国，也写不出长城何时在中国建成...《红楼梦》不像当时的传统小说，鲁迅的《狂人日记》和《阿q正传》也和中国的传统小说有很大不同。在强调所谓“中国小说”和“乡土经验”的情况下，这些经典作品应该被删除吗？

其实一个作家感兴趣写什么，是他个人天性所约定的，不应该是人为规范的结果。写作的方式和所谓的主题，其实都是对艺术的践踏和漠视，无论他用哪种方式写下，无论他写下哪个地域的故事，优秀的作品都会融入他民族的经典，成为传统的一部分。“我被这部分作品深深打动，流下了眼泪”——单纯的情感印象不属于文学品质的内在指标，更不能说明一部作品的优秀——这应该是常识。写小说不等于写故事，这是常识，但似乎越来越多的作家明知故犯；小说不单纯装载道德判断，不充当真理的代言人，这是常识。然而，许多批评家坚持“把马鞍放在头上”(王小波的话)，要求小说家赞美真善美，要求小说家装载非文学、非艺术的使命，要求小说家如何“说话”...

张虹:从一个女性文学研究者的角度，我欣赏的是文学作品中的男性视角，冷静、大气、睿智、富有哲理。当然也会有一些小机智和个人色彩在里面。但据我所知，中国这样的男作家不多，有，但不多。也许是我太小心眼了，但是“好的作家一定是思想家”(张炜)。你认为呢?很多诗人也说过，“思考是软弱的，但思想家更软弱。”他们的话矛盾吗？

李浩:在我的阅读中，我从不区分男作家和女作家。我身后的神中有玛格丽特？尤塞恩，玛格丽特？杜拉斯、普拉斯、莱辛等人，我把他们放在和那些男作家一样的位置上，用基本相同的眼光看待他们的文学。没有人会因为她是女人而受到严厉的批评，当然也没有人会因为她是女人而得到更多的宽容。在我的书中，没有所谓“中国作家”和“西方作家”之分。我只想看到好的作品，我会把我的敬佩给他们，不管是谁写的。

“一个好的作家必须是一个思想家”，对。这是常识。这是一个显而易见的常识，虽然一直被忽视甚至诋毁。但是常识摆在那里。当我们审视20世纪以来的文学时，这一常识清晰而坚定地存在着。至于说“思想弱，思想家更弱”，应该说这也是常识。如果一种观念变成了一种权力甚至霸权，那就值得怀疑和警惕。他们两个之间没有矛盾。在我看来，它甚至是一个统一体。

作家对人生，对世俗，对人类的影响是微弱的，一直都是微弱的。卡夫卡笔下的人类处境并没有因为他的写作而有很大的改变，但是贝克特、品钦、爱美、布莱希特这些著名的词汇只是给人类的内心和人类黑暗的处境增加了一点光亮。但是，我们不能因为它的渺小而过分忽视它，这也是我们这个时代的一个症状:我们期待它成为像太阳一样的亮光，如果达不到它，我们就转而忽视它，甚至绝望...(我们对文学的要求是不是太功利了？包括，对创意的要求。我们也要明白“小说家不要过多谈论他的思想”)这些文学的、文化的、文明的因素会逐渐渗透到人的过程和细胞中，虽然这个过程是肉眼绝对看不到的。除此之外，文学文化的无用之用也不容忽视，应该重新审视，一劳永逸。

维特根斯坦的哲学对于世界上大多数人来说是很难的，但对于一些对智力感兴趣的人来说，他们可以欣赏其中蕴含的美和奇妙。哈，我得承认我读不懂维特根斯坦。我对他的生活和兴趣更感兴趣。他说，在他去世之前，他说，我想告诉人们，告诉上帝，我有一份我喜欢的工作，它对我来说有意义。哈，文学，有时候你要这样想:我写作，它对我有意义。它首先是自我的表达，是自我对世界的认知。此外，这也关系到整个人类。

张虹:去年在我采访王珂的时候，我们谈到了“艺术野心”这个词，我已经感觉到了他的“野心”的存在。比起你们两个，我感觉王珂很“温柔”，因为你曾经对我说，“一个男作家应该更有胸怀天下。”你的志向是什么？

李浩:王珂比我聪明。他不会像我这么自大。但我从来不害怕表露自己的野心，为此我遭受了很多嘲讽。他们的嘲讽是有道理的。是的，我没有达到我想要的，我还有很长的路要走。但是，我一直朝着这个目标努力，有时候我觉得自己有点“岳不群”。我的志向，用原答案继续这个回答吧:在一次有才华的人和伟大的人的聚会上，我谈到了我的志向。我说，现在大家都在说卡尔维诺，博尔赫斯，米兰？昆德拉，我真想激动地告诉你，他们是我的老师。希望有一天，大家再来说说他们。我有一些平静。那是我的伙伴。哈，我想成为一个影响作家写作的作家。我不希望这种影响仅限于中国，虽然我对外语一无所知。米兰？昆德拉说，一个作家如果他的写作只有他自己的民族才能理解，那他就是有罪的:因为他造成了这个民族的短视。我认为他说得有道理。

我说他们是我的老师，大家都能理解；我说他们是我哥们，大家都觉得我太嚣张了。哈。我承认。但是，我说哥们，不仅仅是要名声。我希望得到那个名声，但对文学来说并不重要。我希望的是，我有能力和勇气以平等、隐秘、坦诚的方式与他们交流。我希望我在文学和思想上有和他们对话、对抗、对抗、互相理解的能力。我希望如果我在他们中间，我说的话不会被他们忽视，而不仅仅是出于礼貌。博尔赫斯在一首诗和一次采访中提到了这一点，“天堂应该像一个图书馆”。哈，这也是我的天堂。在这个图书馆里，我愿意用我的心，我的力量，我所有的智慧和才华，与那些我所敬仰的文字平等交流。可能，会有点小争执，脸会变红。

这个野心，其实比得什么奖，有什么名声都大，我承认。

张虹:鲁迅文学奖和庄严文学奖，无数作家对它寄予了无限的希望。除此之外，还有很多作品之外的因素。但你明白了吗？为什么是你？又是什么改变了你？文学给了你什么？

李浩:我获奖是个意外。对于我来说，非常感谢给过我鼓励和帮助的老师、评委和朋友们。我真的很感激。我一直对文学心存感激。我觉得我给了文学很少，但文学给了我很多。至于工作之外的因素，哈，我不知道你的意思，但就我个人而言，我没有加入任何其他工作之外的因素。我可以很坦白很负责任的声明，我获得了鲁迅文学奖中的短篇小说奖，短篇小说组的十一位评委我一个都不认识。说“不知道”也是假的。我认识李存葆和王守德，但这种认识是我参加了一个100多人的会议，他们在台上发言后离开了。我记得他们的名字和长相，但他们不看我。

陈和何建明是在接受鲁奖和举办青年创新大会时认识的。后来，他们去北京参加一个会议。我向陈老师打招呼，但他不认识我。哈哈。我对这种状态也是比较满意的，也愿意在心里对帮助过我的人表示感谢。

为什么是我？我真的不知道。我说了，我中奖了，证明天上不仅馅饼能掉，林妹妹也可能掉。那么，似乎我也可以亲口说出来，表示某种正义...

获奖改变了我生活中的一些事情。比如我被一些刊物关注了，我的稿子被大家看了，我的文学观点被给予了更多表达的机会...哈，但是文学和得奖应该没有什么变化吧。我不会因为获奖而改变写作方向，更不用说会因为获奖而改变写作方向，对吗？文学是文学，不是文学领域，不是成功学。文学在那里有一个不变的目标和高度，值得我一生追求。我只要朝它跑过去。但是，获奖或许在某种程度上解除了我对吃不上饭的一些担忧，让我更多地思考文学的内部事务。我想，在市场经济的今天，我的写作可能会再次被忽视，有些作品可能仍然不会发表。对此我是有心理准备的，虽然不愿意。

张虹:你曾告诉我，卡夫卡、卡尔维诺和博尔赫斯对你影响很大。你用了“背后的神”这个词。然后详细说说他们对你产生了什么样的影响。20年前，这些大师也广泛影响了当时还很年轻的作家。现在他们已经步入中年。你觉得这些大师和他们的区别在哪里？

李浩:我想先说一下他们共同的影响，然后再单独说。第一，他们告诉我，文学是对世界的“个人化”的审视，它承载着对时间、命运、哲学、生命、存在的奥秘的探索，承载着对人性之精妙、世界之广阔的探索；第二，他们告诉我，每堵墙都是一扇门，文学有一种天然的自由。好的文学往往在公认“此路不通”的地方展开自己的枝叶。写作要发掘它的无限可能，从而建立起只有小说才能提供的个人声音。第三，他们的小说生在一个道德悬置的地方，他们的声音并不强烈，就像很多诗和思想一样微弱。在他们的小说中，你可以读出他们所面临的焦虑、彷徨、无助和痛苦...第四，他们让我欣赏艺术的美。从形式到思想。我喜欢精彩的中文。

卡夫卡的小说教会了我很多，我也说不全。如果我总结一下，我觉得一个是看世界。我透过他的眼睛看到了自己，很长一段时间他都罩着我。二是发现了人性中一直被忽视和隐藏的那一点。它原本又轻又薄，但在卡夫卡的显微镜下和放大后，它长大了，看起来像一只巨大的恐龙...哈，米兰？昆德拉提到的卡夫卡风格对我的影响也很大。后来，我喜欢上了布鲁诺？舒尔茨也与卡夫卡的存在有关。同时，卡夫卡至少告诉我，梦和现实是可以融为一体的，是有粘性的，是同时发生的。表达梦想的文学不一定需要神奇的美，文学的“他者性”也不一定需要以“牺牲”你对这个世界的真实理解为代价。意大利语？卡尔维诺，他的灵感是:一种在我看来落后的旧形式(线性的、故事框框式的故事结构)也能包容和容纳无尽的现代性；写下理想、梦想、幻想的书，可以用童话来完成，思考的重量不一定是文字的重量；那么，卡尔维诺后来所做的，不过是用自己的聪明才智玩了一场游戏。他不再和所谓的人类说话。哈，这也是我的文学理想。博尔赫斯给我的不仅仅是一种形式，不仅仅是一个叙事陷阱(这是一种技巧，而不是来源)，更重要的是，他其实可以用小说来谈论日常生活逻辑之外的形而上学和哲学。在他之前，这种玄学和哲学可能无法进入文学，但却是另一个学科的东西。如果不是他的存在，你可能想象不到。我在一篇短文中说，“我相信很多人都是带着一种‘早期的热情’在阅读博尔赫斯，但他们一开始会有和我一样的不适:他的小说不是我们过去所认为的那样，我们基于19世纪的‘现实主义’经典阅读而建立的审美和认知体系(如果有这样的体系的话)在他的写作面前几乎完全失效，博尔赫斯溢出了我们的旧美学。他的小说有某种‘大灾变’——在他之前，我们很难想象玄学会成为一部‘小说’，而且是核心和持续的核心。是乔治吗？路易吗？博尔赫斯发现并向我们展示了这种可能性。”这也是我迷恋他的原因之一。当然，我身后有很多精神，至少300个，不仅有小说家，还有哲学家、画家、社会学家...他们一起丰富了我对文学和世界的理解和想象，丰富了我的审美和我的生活和人生。哈，现在，我致力于把他们变成“我自己”。

张虹:评论家把你定位为“先锋作家”。根据先锋文学的特点，我觉得还是有一些区别的。你怎么看待你的“前辈”？中国的“先锋文学”和外国文学有什么渊源或传承吗？

李浩:我从不反对被视为“先锋作家”。当然，我也不指望从这个logo中赚取什么利益。我在鲁奖的获奖感言里也说过，这个奖三分之一是幸运的，三分之一颁给没落的先锋文学，最后三分之一颁给我的小说。在我或许多“我”看来，文学本身有一种天然的先锋性，因为创新、探索和冒险。你不能总写那些跟着小说走，跟着大众的思维和理解走的所谓小说，因为它不能给文学增添新的品质，而这种“新品质”才是文学存在的首要原因。你可以选择最古老的形式，最古老的讲述方式来写小说，但那种“新质”必须存在，成为硬核。我们把“先锋文学”仅仅理解为“形式探索”是非常片面的，虽然它需要形式探索，是一个显著的特征。你说我和“先锋派文学”不一样，我绝对同意，前提是你把现有的“先锋派文学”看成是一种坚实的、不可延伸的文本样式。我的不同来自于一种意识。我必须继续冒险，在我已经做的基础上继续前进。真正意义上的写作，在我看来不应该是“趋光性”。应该在有光的地方铺开，在黑暗中探索...希望自己最后的写作能摆脱所有的旧规则(包括身后的神)，成为“林外之树”，彰显自己的独特性。李敬泽说我李浩觉得你是野兽，其实你已经是家畜了——这句话我在不同场合都引用过，我觉得对我来说是很棒的饮料，说明我在冒险和前进方面还是不够。我想把这句话再提一遍，这样我就能记住了。

如何看待我的“前辈”？很大程度上，他们是我的老师，是我文学上的“父亲”。我承认我从余华、杨、苏童、、孙甘露、莫言、北岛、顾城、海子、欧阳和那里学到了很多，尤其是余华，他优美的散文教会了我如何认识和认识小说和文字的美。没有他们就没有我，这是不可想象的。我一直向他们致敬。这个列表实际上可以无限地继续下去。后来，我也从阿来、王小波、王小妮、鹿野和姜云那里得到了很多，包括像陈泽、吴璇、苏瓷、李亚等人。在这份榜单中，有70后，也有80后。我觉得一个作家应该尽可能开放地去学习和欣赏别人的善良和奇妙，然后用自己的方式去改造，去滋养你的成长。吃羊肉不一定会长成羊，这样的担心是多余的。然而，这个常识却被我们的许多作家和评论家反复反驳。真不知道他们的脑子有多长。

至于先锋文学和外国文学的关系，我觉得是一种传承，一种“趋同”。这个我们在80年代已经说了很多了，这是常识。回头看看旧书就够了。在文学和文化方面，我觉得最好的处理方式应该是鲁迅的“拿来主义”。不管是谁，不管从哪里来，只要对我好，对我有用，我就当营养品。布鲁姆在《影响的焦虑》中引用了歌德的话。他同时代的前辈和成果不都应该属于他吗？为什么他发现前面有花就退缩了？只有把别人的财富为自己所用，才能创造出一些伟大的成就。更何况这并不会减少别人的财富，反而可能是增加。

我想任何一个有理性和审美的人都能明白，叙事文学的主要根源在欧洲，而且发展得相当不错，确实值得我们学习和研究。在这一点上，我觉得我们应该向拉美作家学习:他们学习了欧洲的现代叙事经验，然后他们将这种经验进行了转化，写出了那个角落的独特性和丰富性，这就是拉美的“文学爆炸”，也是对欧洲文学的反馈。希望中国文学，或者日本、土耳其、韩国、泰国文学，在遵守世界文学惯例的前提下反哺西方文学...至少，我们应该做出这样的努力。我不得不重复米兰·昆德拉的一句话，一个作家如果只写自己人民看得懂的东西，那他就是有罪的，因为他造成了这个民族的短视。这是常识。哈。如果我们在这个前提下看我们的文学...

我承认我从来都不是一个乐观主义者。