一个问题
于是，学术界有人提出了用纯文学和通俗文学的翅膀书写齐飞“大文学史”的目标。这当然是鉴于过去的文学史严格排斥通俗作家，至多把历史梳理为通俗文学如何向纯文学、高雅文学“投降”。(注:通俗文学张恨水，一般解读为逐渐向新文学“投降”。)如果以后讨论“大文学史”的提法，估计会引发有益的争论。比如，我个人认为，在现代文学史上，文学观念的更新，实验性、先锋性创作的出现，形式的不断探索，都是纯文学的东西。这就不得不决定文学史的走向。通俗文学不是鸳鸯蝴蝶派，还包括一部分海派，一部分解放区文学，各种通俗文学。即使有了鸳鸯蝴蝶派的理论，它的主要作用和贡献也是把文学推向市场和大众，为传统文学逐渐调整(改良)为现代文学积累一些经验。但是，毕京在文学发展中的作用也不能说是完全对等的。
两种文学并置的想法可以激发想象力和思考，虽然可以质疑。纯文学中的海派从诞生的那一天起就与城市文化环境和大众文学密切相关(按鲁迅和沈从文的说法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或者海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的残迹等等。(注:鲁迅关于海派和张资平的话，见《上海文艺一瞥》、《张资平小说》等。).沈从文谈海派、张资平《中国小说创作论·海派》、《关于海派》，分别收录于《沈从文文集》第11、12卷，花城出版社1984年7月版。))，那么，要想写出一部纯文学与通俗文学长期共存、相互渗透的文学史，就必须将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派与以纯文学为主要性质的海派区分开来，厘清二者之间的关系也应该是一个不容忽视的前沿课题。
一个
鸳鸯蝴蝶派文学和海派文学不是源流关系。就像民国旧文学不能自然转化为新文学一样，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸到海派。
这可以以小说为例。在民国旧小说中，鸳鸯蝴蝶派小说最具影响力。经过近几年对现代性种子的仔细寻找，这一派小说大致确定了以下几个方面:一是具有一定的揭露封建礼教弊端的进步意识；二是学习一些外国文学手法，不要完全封闭；第三，文学语言有了相当大的提高，用的是已经松动的可以过渡到白话文的现代文言文。具备了这三个具有现代因素的条件，鸳鸯蝴蝶派小说之所以未能积累并调整为新文学，一个重要原因就是其保守的文化态度。鸳鸯蝴蝶派小说拒绝与明清小说彻底决裂。它的概念是这样的，在做了一些改变后，它沿着旧的轨道滑动。被称为鸳鸯蝴蝶派“鼻祖”的骈文小说《玉梨魂》，现在一点都不流行了。它融合了古典诗词的传统和林纾翻译小说的手法，最后一次受到了有旧日记忆的文人读者的欢迎，之后一直流向保守市民的大众阅读倾向。五四小说是全盘移植西方小说的结果。虽然一旦确立，“传统”的内在机制会隐约显现，但它绝不会向后看，培养自己的新读者和新兴市场，进入现代小说的行列。在比较“民国通俗小说”和“新文学小说”时，曾有人说:“民国通俗小说的变化不一定与西方小说直接相关，而是通过一个中间环节与西方文化间接相关，即受西方文化影响的中国社会风俗，民国通俗小说随着社会风俗的变化而变化。”“当然，这也不排除民国时期一些作家的某些具体作品直接借鉴了一些西方小说，但总体来看，无论是间接影响还是直接复制模仿，都是民国通俗小说与新文学小说的根本区别。”[1 ](P25)如果抛开作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可以证明，不与西方小说“对接”，是鸳鸯蝴蝶派小说与纯文学小说的严重分野。
就像1910年商务印书馆创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，在1921年被茅盾主编，改弦易辙，成为当时写现代小说的大本营。《小说月报》的鸳鸯蝴蝶派说服商务印书馆老板创建《小说世界》，于是分道扬镳。张资平原本是创造社四大元老之一，是纯文学催生了海派张资平。张资平在茅盾主编《小说月报》期间写小说。在率先“下海”后，他写出了三角形、多边形的西部爱情小说。他从来不写那种鸳鸯蝴蝶派控制了月刊小说时代的言情小说，这是显而易见的。
事实上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽然都处于商业文化的环境中，都是带有商业气息的文学，但它们都出现在近代城市转型的不同时期，在海派文化的多重错位中形成和生存。从清末民国到上世纪二三十年代，上海最初的现代物质文明被中国大陆浩瀚的“农业文明”所包围，这是一次重大的文化错位。这种错位也决定了第二种错位，即上海新兴文化的内部失衡。即上海既有古老的中国社区，也有新的租借地社区；在租界形成的历史过程中，既有靠近中国边境的中外过渡性文化群落，也有在租界“心脏地带”形成的从国外引进的全新的现代文化群落。晚清中外过渡地区，即上海滩县城(今石楠区)和五马路、四马路一带，是鸳鸯蝴蝶派文学的生存之地。20世纪二三十年代以南京路、乔佛里大街为代表的租界中心区，是海派的发源地。重要的是后者不能完全取代前者，因为有第一大文化错位圈。30年代中期，随着上海现代文化环境的成功移植，这一幕变得格外显眼。有“可移植性”就会有“原生性”，两者的纠缠就像幽灵一样。当初鸳鸯蝴蝶派和海派分别依托上海两个消费文化环境。这是鸳鸯蝴蝶派和海派不同的物质和社会基础。
很容易区分鸳鸯蝴蝶派写的青楼戏和男女之间的爱情、戏弄、残害的故事，再看看后来海派展示的出入电影院舞厅勇士体育场的现代男女的现代生活态度。30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写南京路的现代生活场景。这时候你要注意他们的文化视角不同，而且差异还是不小的。功能上，海派会瓜分鸳鸯蝴蝶派的文学市场份额，会借鉴鸳鸯蝴蝶派的文学获得“大众”。但在文学价值上，致力于如何认识现代人的现代品格:关注和张扬个性，了解城市的声、光、影，感受物质进化带来的精神困惑和压力，进而引发人们对自身的怀疑。鸳鸯蝴蝶派的现代感大大落伍了，慢下来不是一拍两拍。他们不能混淆。
海派从一开始就意识到自己在上海的文化错位中占据了有利地位。发生的时候有“白领”的眼光(只同情普通下层市民)。外国市场的社会生活方式，上海西部高级生活区的情调，专门放映派拉蒙和米高梅电影的电影院、赛马场、狗场和博览会的气氛，开放的社会、娱乐、商业和教育活动，以及人们寻求调整金钱关系的新途径，逐渐成为“上海”的象征。就像当年上海的典型标志是“城隍庙”，如今已经成为“先发公司”的巅峰之作。上海已经成为一个“移植文化”主导的城市，中国的固有文化只有融入“移植文化”后才能站稳脚跟。有一件事可以证明，在上海的发展史上，中国人的民族感情不得不改变这一现实。1929年，国民党上海市政府有一个在江湾地区建设“上海闹市区”的计划，目的是把外滩的上海和租界的上海变成以华人社区为中心的上海。其中一部分得以实施，建造政府办公楼和体育馆。淞沪抗战可能是这个“爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本原因是这个行政命令违背了上海的城市特色。近代的上海，没有世界性的金融贸易体系，不可能成为真正的现代化城市。但上海的金融贸易掌握在殖民者手中，经济活动发生在租界的建筑里。海派文学以租界为主要阵地，以中国边界为边缘，反映了这座城市的面貌。鸳鸯蝴蝶派在“边缘地带”徘徊了很久，直到40年代上海出现了一个历史契机，左翼转向大后方，通俗文学获得了动力。鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有所了解，找到了融入“移植文化”的突破口，寻找接近海派的可能性。只要仔细研究《万象》杂志的成长过程，就能体会到这一点。《万象》最早出版于1941，最初由陈蝶衣编辑。几乎所有的作者都属于鸳鸯蝴蝶派，他们的倾向也变得“新”了。但是老作家派的影响力太强，老市民的兴趣无法去除，影响了销售市场。两年后，1943，凌克任主编，走大众文化道路。文艺新锐作家成为作者队伍的主体，鸳鸯蝴蝶派的作品也被纳入“新市民”的轨道，尤其是新兴的海派作家。张爱玲的名字出现在万象。现在，我的博士生(李楠)在研究上海小报时发现，上世纪初至30年代的小报主要由鸳鸯蝴蝶派控制，那里的“社会新闻”对早期上海作家的讽刺不亚于左翼作家。直到20世纪40年代才逐渐缓解。这也是一个明显的证据。
由此可见，鸳鸯蝴蝶派和海派是由来已久的两大文学流派。海派自诞生之日起，就是“现代”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个获得“现代性”的漫长演变过程。而且，只要上海新旧消费文化重叠错位，两派都有生存的基础。
二
先从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学题材来做一些区分。
先看都市素材这个主题。海派的基本母题是揭示现代文明条件下人类生存与物质的关系。那么，如果两头兼顾，有人会屈服于物质的压力而沉醉其中无法自拔，有人会怀疑机械文明给人造成的困境。像刘呐鸥、穆时英这样的“城市之子”，从“城市风景”和“墓地”的收藏中，透露出的城市生活的感觉，与他们对物质的仰慕和沉迷紧密交织在一起，享受生活和厌倦生活同时产生。这是海派的人生体验，来自于现代城市不可逾越的矛盾。也是现代人走出农村后面临的情况。海派是都市中的敏感群体，他们对现代生存压力的韧性发展成了海派的两种情感形态:如果他们能保持理想，理性地审视社会和自己，就会有一定的批判力量，文学也会蕴含忧郁；否则，自由宣泄，堕落，暴力，怪诞，鲁莽，就是“迂回”。但无论哪种，他们对现代城市的发现都是双重的，他们在罪恶中发现美。刘呐鸥口口声声说，这个城市不是没有“诗”，而是“诗的内容变了”[2]。“电车太吵了。那是一片蓝天，被工厂的炭烟熏黑了，听不到百灵鸟的声音。缪斯，断了弦，不知飞向何方。那么现代生活中就没有美了吗？不，有，只是形式变了。”刘呐鸥在下文中指出，那种美的内容和形式叫“颤栗、肉欲陶醉”(刘把这句话翻译成“颤栗、肉欲陶醉”)[3]这真是海派的文学宣言！这里引入的新价值观，并不是简单的对现代上海的诅咒和反叛，而是加入了一种远为复杂的基调，充满了现代消费文化阴影下人们对物质的惊讶和恐惧。对于海派来说，城市里天堂和地狱没有明显的界限，同时也存在着把城市画成天堂或者地狱的一切可能。
海派怎么可能希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承这样一个物化城市的概念？纵观最好的通俗社会小说，尤其是专门描写上海的，如包的《上海春秋》、朱的《泻浦潮》、平金牙的《人潮》、毕的《人间地狱》，他们对现代都市的态度只是从农业中国的立场出发，揭露罪恶和弊端。这些小说看似给了现代进程中的上海所有众生一个详细的视频，充满了时事和秘密，可以用来拯救一段多姿多彩的上海风土人情的历史，但缺乏独特的眼光和人生体验。因此，季夏安可以“赞叹”谢浦潮和《上海春秋》中保存下来的上海旧风俗旧资料，但他还是批评道:“这类书的缺点是:作者对道德没有新的认识，只是默默摇头叹息‘人不老’；他们不太了解经济和社会的变化，但他们感觉自己在变化。他们不知道也不想知道为什么会有这样的变化。他们假装揭露‘黑幕’，其实只关注表面。”[4]
然后看性别主题。海派和鸳鸯蝴蝶派一直被认为是表现男女关系最好的文学。前者写爱情小说，后者写言情小说。这是两个名字，它们之间的区别很明显。在大都市的背景下，人与人之间的关系，包括男女关系，可谓海派的现代性。如果不考虑性别问题，你怎么能区分新兴的浪漫方式和丑陋的情色诱惑？这两种都市性别在海派中的典型表现带有明显的色彩。“性”与“爱”的分离，使得“性”裸露出一些原始的含义，最容易与“性”对“性”的描述混淆。就这样，在大都市中，性的美丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者有叶凌风的性告白，有张爱玲对女性困境的生动刻画，有徐沅为性与爱寻找真正出路的自觉。海派性别文学，从生理脉动到现代人生哲学，充分展现了都市人内心的心理冲突。
而鸳鸯蝴蝶派的风流韵事，长期以来一直在“传统道德”的圈子里打转。最早期是同情妓院里的风流韵事，后来暴露了用钱买“性”的心酸。到了张恨水的《哭与笑》、秦的《瘦骨嶙峋的海棠》、刘云若的《一枝红杏出墙》，鸳鸯蝴蝶派的性别表达达到了自己文学从未达到过的高峰。其中，前两本书意在揭露军阀恶势力对演员的肆意践踏，对“真情”的破坏，对世间美好事物的摧残，这是全书的文学价值所在。《一颗杏仁的故事》可能是这类小说中最非凡的一部。两性恋爱的现实和婚外恋给人物带来的内心焦虑和痛苦都得到了积极的表达，这是非常难得的。不过这部小说的剧情设计比较花哨，悬疑设定特别复杂。通俗小说的“本性”，即注重故事的精彩，往往隐藏着对两性关系的深入探讨。从这个角度来说，比较海派和鸳鸯蝴蝶派的性别观念，现代性的差异也是非常明显的，更不要说直接继承的可能性了。
让我们看看新老主题。从表面上看，这两派似乎并不亲近。鸳鸯蝴蝶派的文学是老派的，感情倾向于旧，海派是要新的，现代的，现代的。其实没那么简单。鸳鸯蝴蝶派的作家为了求新，墨守成规，落后一步，但描写的东西却是刚刚进入上海的全新事物。对于社会的新旧交替，告诉读者新的终将取代旧的，是一件容易且廉价的事。上海的城市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型上海，“爵士、狐步舞、混合酒、秋天的流行色、八缸跑车、埃及香烟”[5]，多么时尚，但有意义的是，这样的上海似乎依然被中国本土包围着。穆时英一方面是外国文学的“大师”，另一方面却用舞厅、酒吧的笔写《父亲》、《老房子》、《竹林的悲哀》。(注:穆时英《父亲》《老房子》收录《白金中女体雕像》，现代出版社，7月1934版。《竹林之愁》作为遗作，发表于澳门小说《乐府》1954+00年6月第8期。这些小说充满了怀旧的故事，作者似乎患有思乡病。另一位海派作家施蛰存，写他的老乡在上海的经历，如春阳、海鸥，与他的《梅雨之夜》和《巴厘大剧院》中纯粹都市人的情怀形成对比，表现出他的“乡土情结”和“民间情怀”。读海派小说，如果你身处大都市的乡村，或者打开更广阔的时空距离，仿佛置身于宏观乡村世界的边缘城市。新旧的混合更加复杂。
海派描写的是旧的东西如何附着在大都市的肌体上，尤其是一种新上海的旧家庭文学。张爱玲和东方@ ① @ ②是写城市旧贵族子弟的苦难和不可预知的命运的时间最长的。张爱玲作为李鸿章的曾孙女，写出了《倾城之恋》《金锁记》《花雕》，从旧家庭世界的失落转向上海、香港的世俗生活，寻找个人的精神家园。张爱玲虽然熟悉电影院、服装店的异国生活，但她发现，在这种全新的消费模式下，残存的城市情怀有多少还是那么古老:封建嫉妒几乎贯穿了她笔下男女之间、上下几代人之间的恩怨。张爱玲真正理解的是，上海首先是传统中国的一部分，然后再加上“现代性”。她曾说:“上海人是传统的中国人，是现代高压生活磨炼出来的。新旧文化之间畸形产物的交换可能不太健康，但这里有一种奇怪的智慧。”[6]这是对中国新旧的透彻理解。东方@ ① @ ②的作品是《一幅绅士淑女图》的合集。他的小说里充斥着洋场老世家的子弟，留下了从满清贵族到新少爷(“肖凯”)的混杂足迹。东方@ ① @ ②展现了上海新旧的过渡，也是独一无二的。
关于现代上海的新与旧、不变与变(沈从文喜欢讲湘西的新与旧、不变与变)，没有对现代中国的透彻观察和了解，是不可能融入文学写作的。城上鸳鸯蝴蝶派的景色远远落在后面。海派的城市意识具有一定的超前性，只有在提前经历了工业化城市并反叛的世界现代主义文学和美学的影响下才会产生。有学者指出，中国海派的美学根源来自唯美主义。(注:参见谢《美的偏离》，上海文艺出版社，8月1997；李进《上海小说与现代都市文化》，安徽教育出版社，2000年2月。因此，比较海派和鸳鸯蝴蝶派的文学都市意识，他们的思想资源也是不同的。我们只能在一个地方感叹中国现代文明发展的不平衡，想到它们的错位，而不是它们的相互传承。
三
论雅俗，海派和鸳鸯蝴蝶派最接近的是文学面向市民读者和消费，因而全部或部分“大众化”。
海派雅、俗、善、恶的二元混合体，来源于上海这个商业城市的二元性。一方面，它是一座崭新的、充满活力的现代化城市；另一方面，因为旧文化有很多层，因为现代文化消费不能排除消极的一面，现代文明也可以媚俗，所以呈现出一种善恶并存的形态。因为商业在阅读市场上的逐利性是重要动机，海派要想无止境地求新求异，就要发展自己的先锋队。如果你从众，从俗，底层，你就会追求趣味，反对崇高，扩大你的大众化特征。海派的雅俗也和上海的读者分流有关。高雅是为了呼应本市的高雅读者，包括洋行、海关、银行、公司的办公室读者，以及铁路、邮政的部分员工和部分高校师生(即一部分海派读者，另一部分则构成激进左翼读者)。低俗是为了迎合通俗读物的读者，比如低级职员、广大店员和其他住在石库门房子里的市民。就这样，海派文学在上海的先锋文学市场和通俗文学市场的两侧占据了一席之地:表达都市新思想、新生活方式的海派文学，先锋而高雅；低俗支流表现情色、恐怖、欺骗，搜集都市轶事，创造软词，低俗媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派终于遇到了顽强的鸳鸯蝴蝶派。
纵观上海的小报和画报的历史，我们一时之间几乎不可能把上海文人和鸳鸯蝴蝶派文人区分开来。小报诞生于清末，一路上比较有名的有《鲍静》、《社会日报》、《包利》、《新报》、《包利》、《海报》、《济报》、《铁保》、《益报》等，在城市中的覆盖面较大。当然，像夏洛克·福尔摩斯、金刚钻和快乐新闻这样的名字，娱乐的意图是不言而喻的。还有由“白人摄影师”和“花报”经营的报纸，仅举几例。鸳鸯蝴蝶派那些可能有操守的作家，只愿意在体面的小报上露个名，但有些上海作家是不避小报的，比如张爱玲。她看小报，在里面写小文章，说:“我从来没有被普通人对小报抱有偏见。只有中国有小报；只有小报才有这种特殊而流行的机智”[7]。
在20世纪40年代上海大众读者所持有的文学书籍中，我们很难区分海派和鸳鸯蝴蝶派的作品。因为20年代末看鸳鸯蝴蝶派小说的老市民(比如鲁迅的母亲鲁瑞夫人，她儿子的《新文艺》不看，只看鸳鸯蝴蝶派小说)和看小说《穆时英式》的新市民(比如沈从文在《好朋友》里不屑地提到“看女校女王时谈电影接吻法的大学生”[8])，两者是有明显区别的。在被占领的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者是他们唯一的选择，因为出生于上世纪二三十年代、接受过新教育的年轻一代早已开始阅读小说。因此，40年代的《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《通俗》、《春秋》、《万象》等通俗刊物，都是由鸳鸯蝴蝶派的学者和海派的作家编辑的。其实你中有我，我中有你。在各期目录中，郑、张浩水、程小青、张爱玲、张爱玲。(注:这五本杂志两类作家名单抄下来真的太长了。主要记录在万象。分开来看，鸳鸯蝴蝶派的作家有郑、张恨水、程小青、孙、周寿娟、包、徐卓岱，海派的作家有张爱玲、史济美、施蛰存、、、丁棣、周冷嘎。)三四十年代成名的上海作家，很多作品模糊了纯文学和通俗文学的界限，有的成为纯文学和通俗文学的两栖者。张爱玲的大部分小说，如《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《金锁记》等，既是纯文学，也是通俗文学，而那些意识形态浅薄的，如《多少恨》《小艾》等，则是通俗作品，而《封锁》无论如何只能算是纯文学。布施的情况就简单多了。他的《如意珠》、《凤凰》、《七女书》等短篇小说都离不开纯文学和通俗文学。从当时一本通俗文学杂志的出现，可以清晰地看到两派在通俗层面的混合格局。
但是，杂合的情况仅限于杂合。这时候两派小说都可以写家庭爱情婚姻，叙事风格和叙事语言可以很接近，但意识形态还是不在一个层次上。周寿娟的《海棠》和张爱玲的《金锁记》相比，《海棠》在社会上的影响力要大得多，知名度也很高，但两者的阅读和接受程度却不在一个层次上。我们也可以通过研究由鸳鸯蝴蝶派和海派成功的几本著名刊物来发现这个问题。比如1926年2月创刊的画报《同伴》(文字部分一直占相当比例)，最初由吴和周寿娟主编，是鸳鸯蝴蝶派的刊物。65438年3月到1933年8月，梁德接手编辑，大力进行改革。每期可出版多达四五万册，不仅在中国，在东南亚也有广泛影响。他改革的方向是让《良友》一下子变成上海画报，而不是让它自然地从“蝴蝶”演变成海派。因为梁需要学瘦的地方不多，连最亲近的封面女郎也从妓女变成了职业女性和电影明星。比如增加世界艺术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插入，出版现代派小说，特别是穆时英、施蛰存、叶凌风新感觉派的作品，25期以后的中英文对照说明文字等等。可见离鸳鸯蝴蝶派的老派气息有多远。万象也应该这样看。不能只看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就认为是雅俗渗透的全面完成。《万象》两年多前被凌克主编后，气象大变，成为一份衣食住行、严肃事物的新海派杂志。但我们看同时连载的小说，比如张恨水的《眼中的泪水》，张爱玲的《漫画》，师陀的《原野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介。它们之间的有效距离仍然不容忽视。
最有意义的是万象关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的目的是为了突破新旧之间的严格壁垒”[9]。但他的想法是在通俗文学的旗帜下统一新旧文学。这怎么可能呢？这是流行作家的一厢情愿。我们可以说，走过了过去“工农兵方向”时期的中国文学，在某种意义上，在“大众化”、“民间化”、“大众化”的旗帜下，走过了一段轰轰烈烈的历程，但情况又是怎样的呢？如今大众作品和先锋作品的差距似乎没有缩小的迹象。所以人为规定纯文学和通俗文学的结合是行不通的。如果仔细研究上海文学史和鸳鸯蝴蝶派文学史，看看它们之间的新文学如何影响旧通俗文学的现代化调整，旧通俗文学如何影响新文学系的市场化和市民化，或许是一个有意义的话题。