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摘要:本文分析了张爱玲、王安忆、陈、和卫慧四位女作家对上海的表述。本文以新旧上海梦的异同为切入点，联系我们对这些文本中不同的“上海梦”的欣赏或反思，试图分析其时代特征和意识。
关键词:上海梦，物质，细节，贵族，城市，情感，异国崇拜。
一.导言
说起上海，大概很多人马上会想到“十里洋场”、“灯红酒绿”、“歌舞升平”之类堆砌、丰富、暧昧的词汇，然后可能会闪过一些有着古老欧陆情调的老房子和黄昏苏州河之类的场景，最后像玫瑰面纱一样掀开。是不久前APEC会议的热闹场面，是风格独特的东方明珠，是地铁站里拥挤而毫无表情的人群...上海的过去和现在，旧的和新的，就这样温柔而稳健地放在一起——就连没来过上海的人，似乎也是这样定义上海的——这是一座一句话也说不出来的梦幻般的城市。
与此同时，许多作家，尤其是女作家，仿佛被上海蛊惑，写出了一系列主题稳定、风格鲜明、令人难忘的作品。这些作家的生活背景不同，性格不同，写作目的或对写作本身的看法不同，自身的写作天赋也不在一个层次上。但他们的作品有一些相似甚至是雷同，不可描述却真实存在，是他们笔下的“门派”，我称之为“上海梦”。
那么，什么是“上海梦”呢？“上海梦”在这些作家的作品中是如何表达的？他们的“上海梦”有哪些不同？为什么他们会在作品中有意无意地书写甚至强调“上海梦”？当我们今天在这些文本中阅读和欣赏、揣摩、反对不同的“上海梦”时，我们的时代特征是什么？这些是我将在本文中试图讨论的主要问题。
第二，张爱玲，必须说谁。
说到“上海梦”，有一位女作家是绝对不能忽视的，那就是张爱玲。
很难说是旧上海成全了张爱玲，还是张爱玲的出现成全了旧上海。两人的气质是如此的完美，以至于张爱玲本人也成了旧上海之梦的一部分，成了让人梦寐以求梦外的重要情节，成了梦里一个激动人心又突然心悸的人。
张爱玲的祖籍是河北冯润，本名张颖。她于1920年9月30日出生于上海。她家以前很显赫。祖父张培伦(1848—1903)同治进士，1883年为都察院左副部御史。后来因为马尾海战表现不好，被撤职。获释后因原配去世，经李鸿章介绍娶了女儿。然而，张爱玲出生的时候，这个家庭已经在败亡的道路上走远了。因为张爱玲的父亲张培伦的儿子是个典型的年轻人，喜欢抽鸦片，喜欢赏月。但他毕竟是大家族的后代，和暴发户还是很不一样的。张爱玲的书架上可以找到萧伯纳的《破碎的心房》，扉页上有英文题字:“天津，华北。1926.32路61号。蒂莫西·c·张(《张爱玲全集》第四卷，安徽文艺出版社，1992年7月1版，P100)。张爱玲的母亲是清末南京黄俊门的女儿。她深受西方文明的影响，擅长绘画和弹钢琴。张爱玲对她有一种近乎崇拜的倾慕。在回忆自己多灾多难的童年时，她所写的那些罕见的亮色，几乎都与母亲有关。比如“我们搬到了一个有狗有花有童话的花园洋房，突然家里多了很多有钱的亲戚朋友。我妈和一个胖阿姨并排坐在琴凳上模仿电影里的情爱秀。我坐在地上看着，笑着，在狼皮床垫上打滚。”(《张爱玲选集》第四卷安徽文艺出版社1992年7月1版P104)
也许过多地讨论作家的人生经历并得出一些结论是不够客观的，但无论如何，曾经显赫的家世和西化的母亲不能不对张爱玲的人生选择产生深远的影响，这种影响会在她的创作中得到体现。即使大雁跨过冷潭，也总会留下清晰的影子。也许这样，我们就很容易解释张爱玲创作中的一些倾向了。
张爱玲总能给人一种高贵的感觉，即使她在文章中不厌其烦地描述一些纯粹的普通人的趣事，这种感觉也无法消除。她的一言一行都可以解释她，也可以背叛她。直观，比如她在《比较收藏》里收藏的大部分照片里，总是自觉不自觉地微微抬头，让相机只能从下往上拍，即使有笑容也是矜持的，感觉有点别扭。而她的爱人胡兰成，她所有的细节都丢失了，曾说:“我和她相处的时候，总觉得她是个贵族。其实她是上街买配菜的。但是，站在她面前，即使是最奢侈的人也会感到威胁，看到自己很穷，却是暴发户。”(胡兰成《永远的张爱玲》林雪出版社，1996，1版，P112)她的文章里更丰富的是一种天然的贵族味道。单说穿衣方式，类似于现代时尚杂志上可以配图推销商品的文字，在她的作品中也是慢条斯理，不张扬，不骄傲。
而她的贵族精神，并不仅仅是每个身居豪门的人的精神，那种灼人的目光。毕竟她家是走在没落的路上。她的贵族精神也像“从头细说”，带着樟脑回忆的忧郁而安全的香气，她想把握，明白自己把握不了。所以她固执地做出一副无所谓的姿态，但内心有时难免痛苦。也许正是因为这种痛苦，她才会永远记得三岁时在一个老人面前摇摇摆摆地背诵“一个商贾姑娘不知死恨祖国，却仍唱后园花过河”的情景，记得老人当时滚下来的眼泪(见《张爱玲选集》第四卷，安徽文艺出版社，1992，P16版，天才之梦)。她爱看红楼梦，肯定有这样的生活体验感在里面。
这种生命体验感，如果被张爱玲这样聪明好胜的人玩弄，绝不会是对土地的呐喊，即使她对曾经繁华生活的眷恋，也不会少于对泪流满面的过去的眷恋。她对自己没能赶上的过去的繁华有一种寻根之恋。但是，那种爱是现实所迫，它的特点是分离而不是拥抱，它是建立在距离而不是靠近的基础上。她在很久以前的爱情中看到了虚无，她也顿悟到了所有现存的虚无都是未来会有的。现在的一切都不是未来的人们会感叹的虚无，所以她总是以一种回眸的眼光去爱自己喜欢的一切，总是以一种苍凉告别的姿态去写。
何况当时整个中国都是乱世。张爱玲在创作高峰期(1943-1946)留在了上海。当时的城市处于一种似是而非的平静状态，因为它完全被占领了，但它有一些奇怪的特点。然而，尽管当时的上海在物质上仍比国内大部分地方好得多，文学氛围也相对宽松、无主题，但精神上仍以虚无为主，即使平和，也是表演性质的，经不起仔细推敲。几乎所有人都无法接受却又无奈的看到眼前的虚无。过去的繁华可能一夜之间被炮火彻底摧毁，未来无从谈起。就连本该握在手里的现在，也是双手紧紧出汗，依然不安全，不可预知。命运的手指动了一下，现在它变成了过去。
也正因为如此，张爱玲的文章里有一种永远挥不去的惆怅与苍凉。就像她在《传奇》第二版序言里说的，“即使个人可以等待，时代是仓促的，已经在毁灭，更多的毁灭正在到来。总有一天，我们的文明，无论是崇高的还是浮华的，都将成为过去。如果说我用得最多的词是‘荒凉’，那是因为我的思想背景里有这样一种荒凉的威胁。”(《张爱玲全集》第四卷，安徽文艺出版社，6月1992版1，P135)她敏锐地看到了时代和个人生活的虚无，就像她写的倾城之恋，除了男女之间的调情，就是倾城亡国的悲哀。即使白流苏结婚了，尽管生活是一件华丽的长袍，但它却爬满了跳蚤。风景就在外面，里子难受，难过。当她在《余烬唱片》的结尾写下这句话的时候，真的有一种“因理解而同情”的大悲:“时代的汽车，正以巨大的气势向前行驶。我们坐在车里，经过几条熟悉的街道，但也在漫天的火焰中惊心动魄。可惜的是，我们太忙于在转瞬即逝的商店橱窗里寻找自己的影子——我们只看到自己的脸，苍白而渺小；我们的自私和空虚，我们无耻的愚蠢——每个人都和我们一样，但我们每个人都是孤独的。”(《张爱玲全集》第四卷，安徽文艺出版社，6月1992版1，P63)
但这种虚无之后的悲悯不能持续太久，因为虚无很难达到极致，因为极致就是窒息、死亡、突然，而伟大的凡人总是需要抓住点什么来哄自己活得开心。张爱玲在大多数情况下也缺乏走向虚无的勇气，所以她转得很轻，尽量不去承载对过去浮华的迷恋，尽量不去想人性冰山下的丰富内容，从而远离任何敌我阶级斗争。大部分时间，她只是略读虚无，浅尝辄止，有意识地投入另一种生活。确切地说，是一种纯公民利益的生活，一种充满琐碎物质享乐和精神游戏的生活。
这时候，她似乎真的和上海融为一体了。当时的上海确实是中国为数不多的能提供最多物质快乐的城市，童年时家庭衰败的悲伤成为追求物质享受的最好理由。带着一丝没有特定对象的愤怒，她享受着上海这个大都市能给她的一切物质上的快感，几乎是作为报复。哪里有好吃的蛋糕，谁家的窗户有趣，衣服怎么穿，这一切她都津津有味地探索着，同时也迫不及待地想告诉读者她在散文中的收获。
比这样的物质快感更让人着迷的，无疑是那些精神游戏。乍一看是属于非市民阶层的幸福，是倾城之恋中范柳媛与的难分难解的对决，是甄嬛与王在红玫瑰与白玫瑰中相互挑逗的眼神，也是张爱玲津津乐道的“姨妈语录”或“艳樱语录”。但它们本质上仍是一种美丽的闪避，是城市里有点钱、读过书、有一些闲情逸致的市民的幸福，是类似于为小资产阶级量身定做的幸福，意义不大，没有坏处，不要求深刻但不乏语言上的愉悦。
应该说，在追求这一点点无用的快感的过程中，张爱玲并没有表现出对西方文明的特别偏爱。她可以愉快地谈论她的公寓生活，描述她看到的西班牙建筑。她会弹钢琴，会熟练地使用英语——她在国外深受母亲的影响。同时，她爱看热闹的中戏，带着欣赏的心情谈论清朝的长衣长裤。她最喜欢的小说是《红楼梦》和《海上花》...虽然身处中国最殖民的城市上海，但她并不盲目西化。不管是中国的还是西方的，只要能带来物质或精神上的快乐，她都会接受，不管什么高贵的，廉价的，高雅的，低俗的。其实这种态度很海派，而且是为了利益，不是虚名。我真想从骨子里谈论她，但她罕见的诗泄露了秘密:
中国的日日夜夜
“我的方式。
走在自己的国家。
混乱是我们自己的，
修补了又修补，连接了又连接。
修补人民的彩云。
我的人民，
我的青春，
我很高兴能在阳光下把它买回来。
沉重繁琐的一日三餐。
陈楼第一鼓定天下，
安心，
嘈杂和烦恼的声音下沉。
沉入水底。……
中国，没错。”(《张爱玲选集》第四卷安徽文艺出版社1992年7月1版P246)
炫耀完雕虫的技艺，写出了华而不实的快乐，还是对一个古老民族这样的悲悯。正是这种悲悯，这种在看到虚无、感到惆怅之后不常体现出来的悲悯，使得张爱玲从来不仅仅是一个属于市民大众的通俗作家。同时，她笔下的上海，在“遍地玫瑰”的颓废之声背后，终于有了坚实的根基，那就是乱世中人的呼吸、心跳、挣扎、呻吟，不彻底，却又家常到想哭。
第三，矛盾的王安忆
在当代作家中，王安忆无疑是与张爱玲比较频率最高的，而这多半是因为她发表于1995的小说《长恨歌》。
在这部如今已成为研究上海文化经典文本的小说中，王安忆以她特有的细腻和敏感(可以说在这一点上她未必输给张爱玲)写出了一个叫王启尧的“上海小姐”的一生。这个故事自然以上海为背景。与张爱玲不同的是，王安忆笔下的女主角横跨新旧上海，历史之手对她的改变更为惊人:她从一个普通的中学生变成了“上海小姐”，而此时她选择了生活的好处，成了一个高官的情妇。然后是解放，文化大革命，改革开放...无论命运是喜剧、悲剧还是闹剧，她都一直在时间的长河中保持着，或者说王安忆用最大的空间保持了她的妩媚、灵动、细致、坚韧。往深里看，王启尧的迷人、聪明、细致、顽强都是市民和家常。是“在螺蛳壳里做道场”的小心处理。花里胡哨的生活方式，不贵但有效，对性很讲究。对于这种以王启尧为代表的旧上海市民生活，王安忆用了一种宽厚的欣赏和反复玩味的笔调，表现了她对大时代背景下市民普遍生活方式的认同和欣赏。
在小说的后半部分，王启尧终于赶上了改革开放，上海复兴，重拾旧梦。可惜，老上海的魅力和精致正在一点点流失。梦是捡来的，可惜梦终究都是虚幻的，一碰就碎了，变形了。王启尧最后直接死在一个得益于她老海派的年轻人(长脚)手里。其实在此之前，她的心已经间接死于一个迷恋老海派的年轻人(老客路)。这样的聚会，是王安忆重拾上海梦的结局的预言。在她看来，新上海已经不能真正拥有过去的精致和灵气了。不止如此，刻意追求旧梦的人最有可能扼杀梦想。从头到尾，我写的都是王启尧和上海，那是老上海。新上海似乎是旧的，颜色是沉闷的。旧上海和当时的王启尧一样年轻美丽。她对生活有点生气，但她可以被任何人原谅。当新的上海越来越好的时候，仔细想想，也不过是越来越像旧的了，也只是相似，却远非神。王启尧似乎并不老。她只会死，被似乎看到她好处的人有意无意的杀死。老上海也是如此。不会老的。只是被新上海的狂热模仿扭曲了，似是而非，不合时宜。其实仔细看看，王安忆自己的文字并没有给人这样的今昔之感。比如第一章，1-4好像是一个很长的镜头，从上到下落在上海巷，让人想起《阿甘正传》开头的羽毛。书的叙事基调已定，缓慢，琐碎，但巧妙。想有一种繁华过去后的平淡，但难免掩饰不住语言的华丽快乐。好像是一个刚参加工作不久的女生穿了宝姿的西装，但是还没换手袋。毕竟还是有些相似的。
应该说，《长恨歌》成功地刻画了一个老上海的小家碧玉，同时又以一个小视角写出了一个严肃而有理有据的都市寓言。正是她的成功，让很多人不由自主地把她和张爱玲联系在一起。他们确实有很多共同点，比如他们对上海市民心理的把握，比如出色的语言(尤其是比喻)，比如叙事的节奏，比如惘然的姿态，比如对人性不完整而真实的描写，等等。
但奇怪的是，王安忆急于与张爱玲划清界限，于是也写了一篇评论张爱玲的文章。其中一些陈述是这样的:
"...我和她(指张爱玲)有很多不同之处。其实我和她世界观不一样。张爱玲是一个很空虚的人，所以她必须把握很多生活细节，老房子的触感，亲人，日常生活。她知道，只有抓住这些，她才不会陷入虚无，才不会孤独。她在生活和虚无中找到了相对平衡的方式。
我不一样。我先走了。就算前面什么都没有，我也要去看看。鲁迅的《野草》里有一个“路人”——孩子说前面有花，老人说前面有坟，路人还是要去看看。
张爱玲看到坟就回头了，我也想去闯一闯。
我出生的时候，上海已经是无产阶级的天下，张爱玲笔下的上海是小资产阶级情怀的天下。上海是一个舞台，作家写小说需要身边的人生活在同一个舞台上。
我觉得我的情感范围比张爱玲大，在她的作品里我无法得到满足。我和她的经历和感受毫无共同之处。.....”(1995 9月21上海文学报)
这篇文章无疑是王安忆写作观的一种表达。她敏锐地看到了张爱玲的虚无(依然像张爱玲一样敏锐)，尖锐地指出了张爱玲在虚无面前的逃避，这一点我非常赞同，但她似乎忽略了张爱玲在虚无面前无法逃避，也写出了震撼人心的悲悯之词。同时，她对自己的评价是“感情范围比张爱玲还大”“想通过坟墓去看看”。在我看来，《长恨歌》的历史背景比张爱玲的小说要复杂漫长得多，但情感范围未必超过张爱玲的文字。至于“我要穿过坟墓去看”，重点大概在“想”上，因为我能看到《长恨歌》背后的东西。就像在第185页(《长恨歌》作家出版社1999 165438+10月第4版P185)上，她忍不住插了一句话:“...有很多吃货在炉子上发出微小的声音和微小的气味，填补了世界的空白。这个世界上的整砖整石，都是由这些精细的填充物建成的。”
所以我觉得王安忆是矛盾的。她想写的和《长恨歌》里能写的好像不太一样。在用明显的溺爱笔触回忆王启尧在日常生活中以最简单的方式过着精致生活的能力的同时，她提醒自己不要止步于此，而要在虚无的背后写出更深刻的东西。更深刻的东西是什么？在《长恨歌》里还是没看出来。看了她的文学理论才知道她有这样的尝试。这种自觉的追求，让王安忆总想在虚无之后回到生活中，不满足于看透一切“悲悯”，于是她可以写出与《长恨歌》完全不同的其他作品。但是天地良心，她在《长恨歌》里，真的是被张爱玲笼罩了。
可爱的是，2001，王安忆编了一本小说叫《闺蜜》(上海文艺出版社，2001版)，这是《三城记》第一辑的上海卷(又是上海)部分。在编者的序言中，王安忆再次提到了她的文学观。这一次，她有了这样的看法:“随着年龄的增长，有些严峻的事情很常见，但让我感到困难的是人性。在千变万化的世界里，风景令人眼花缭乱，有时候，连你自己都认不出自己。但在浮动的声音下，其实有一些基本不变的秩序，遵守着最简单的道理，简单的没有理由。他们嵌在巨变的夹缝里，所以看不见，因为司空见惯。然而，事实上，最终决定运动方向的是他们。在他们身上，潜伏着一种能量，这种能量是用毅力积累起来的，不是为了推动改变，而是一种永久的力量。”这段话挺美的，似乎她终于找到了虚无背后的东西，坟墓背后的风景。但是上帝，她看到了什么？是“人性”。一个宽泛到可以有很多定义的概念，绝对难以摆脱对公民利益的模仿。此时，王安忆已将此视为“永恒的力量”。不知道这一次，王安忆是否也完成了她面对虚无的美丽转身？这种“有”比张爱玲一直写的“无”更好吗？更有甚者，在这段话里，“它们嵌在巨变的夹缝里，所以看不见，因为它们司空见惯。”比喻，而《长恨歌》里面“有许多食物放在炉子上发出细声细香，这将填补人间的空白。这个世界上的整砖整石，都是由这些精细的填充物建成的。”其实也是类似的故事。王安忆在这里被自己出卖了。她是一个不忍心放弃如此恰当的比喻所能带来的乐趣的人。难怪她选的文章大多打磨得从容优雅，足够聪明，趣味不大，让人读起来很开心。然而，此时连张爱玲一直念念不忘的“惘然”和“苍凉”都不见了。
如果说张爱玲是一个“旧上海梦”的追梦人，记录着一个随时代飘荡的短暂而可疑的梦，或者被噩梦所扰，那么王安忆大部分时间都是站在时代的彼岸，回过头来激情地书写着张爱玲曾经的梦——汹涌澎湃的时代已经过去。至于现代上海，王安忆对它缺乏真正的同理心——至少在文字上是如此——所以她对“新上海梦”中一些疯狂的欲望、直接的、不择手段的物质追求缺乏反思。
在我看来，王安忆的文学观和她的作品是有矛盾的，她的文学观前后并不一致。我更愿意相信这样的矛盾意味着她在文学创作上的张力和更好的可能性。但由于年龄和生活方式的影响，我怀疑她能否成为新上海的梦想作家。
第四，陈可以提到和卫慧。
当然，这么大的上海永远不会寂寞，永远不缺作家。即使没有人能自己记录下它的新梦想，经过一段时间的混乱，你总能拼凑出来。有很多作者集体写梦。在这里，我只选择两个我认为比较典型的。
一个是陈。
陈是第一个写儿童文学的人，并获得了许多奖项。但很多人真正记住她，是因为她这几年写的几本关于上海的书:《上海的风流韵事》、《上海的金枝玉叶》、《上海的美人遗风》。这三本书显然是关于上海，上海的人，上海的事，上海之旅。
应该说她的书是商业化的，这一点不容忽视。她是在“张爱玲”和“村上春树”作为文化符号被反复提及的时候开始写这些书的，无论是恰逢她的胜利还是刻意为之，都是很市场化的。在这些书中，她有对旧上海稍纵即逝的留恋，有沧桑之感，有看似真实的感叹，当然也有一些过度的好奇，风吹到哪一页就随意看，最后还加入了一些点对点的对生活状态的追求。她笔下的新上海，是旧上海巨大繁荣背后惊呆了的新上海。每向前走一步都会发现，旧上海几十年前就有这样的步伐，而且可能走得更远，所以感情复杂。这就像一个翻着家谱的孩子，突然发现主曾经拥有一切，于是张大嘴巴，渴望了很久，但他永远不会忘记手里的冰淇淋，永远不会允许它融化。陈对这种怀旧的把握相当到位，而且是怀旧，而且是温馨的。但是，有了它，最后难免会发现一些奇怪的东西。这一点在她的文章中也解释得很好:“那里(南京路)正在发扬重铸其昔日辉煌的理念，老店的名字正在恢复，旧楼正在重建，大家都在享受寻根的乐趣。就像一个19世纪的欧洲老小说里的小孩，有一个来历不明的金鸡吊坠挂在他的身上，那是一个贵族小姐的画像，但是他一贫如洗，然后有一天，他发现自己是一个贵族家庭的私生子。现在，全城都在寻找属于自己的金鸡吊坠。我们年轻的时候，是黑暗中被河风扫过的外滩。现在是一点一点收拾。好像这个人终于找到了一个吊坠，但是不确定是不是金的。他用牙咬，用手搓，心直口快。”(浪漫上海作家出版社，1998，1版，P107)我怀念的是过去的辉煌，而我现在能找到并一点一点还原或构建的，却难以把握其真假色彩，让人暗暗生疑。
但遗憾的是，陈未能将这种似是而非的乡愁挖掘得更深——也许这与她的写作主题无关，但却是真正的老上海的灵魂，在张爱玲和王安忆身上都有所体现，那就是市民生活与辉煌都市的复杂关系。还是建筑？陈写了很多建筑，但他没有写金茂大厦、东方明珠、新天地娱乐区，甚至没有写象征上海要重铸辉煌的“世界第一高楼”。恰恰是对这类建筑的热衷，反映了一个城市对市民生活的忽视。这些都是象征性的东西，与普通市民的日常生活无关。它们只是成为每个人虚幻的补偿。它们似乎是生活质量的标志。普通市民可能只去一次，弥补生活中得不到的痛苦，但荣耀依然是“他们的”，不属于大多数市民。这样一种“崇高或浮华”的荣耀，脱离了大部分生活在上海的人，无疑是对市民阶层的巨大冲击，也是一个具有挑战性的深层问题。不幸的是，陈在距离“沉默的大多数”十万八千里的地方停下了脚步，这是一段优美的狐步舞，但我不禁为她感到惋惜。真可惜。
同时，她的写作中也有一些新的东西——不一定是好东西——那就是崇洋媚外的温柔思想。她说起老上海的房子，还配有照片，告诉我们这是哥特，那是洛可可，那是那边欧洲青年的格局...她带着无尽的友情写道，“上海这座城市有着自己的糜烂浪漫，这种浪漫来自于那些具有异域风情的老房子，那些没有经过装扮的老房子，...我们甚至不能说这种浪漫的感觉来自于对外国的崇拜，他们。(上海作家出版社《浪漫的月亮》1998，1 P 73)仿佛还不够，她略带遗憾地写道:“那时候，我真想发自内心地说，上海有一个美好的一天。“屈辱的殖民历史被这样的惊喜和没有赶上‘好日子’的遗憾彻底抹去了。(上海作家出版社，1998，P82，1)这与张爱玲或王启尧对一块法式羊角面包孜孜不倦的留恋有着微妙的不同。前者因为对“物”的热爱，美化了曾经不堪的历史，后者很简单，热爱面包的不一定是法国，更不是法国对上海的殖民。
我认为这种偏差不能说是因为陈没有学过历史，而是因为历史毕竟是一本书。这么远的距离看过去，毕竟是一个划痕，没办法感同身受。但真正的乐趣是看得见摸得着的，买得起的。当然，产生这种偏差并不是陈的责任，而与一个时代的蛊惑使作家完全陷入这种物质主义是分不开的。(我将在本文的第五部分讨论时代的分析)
于是，一个关于“新上海梦”的悖论就在陈身上形成了:一方面，她充分歌颂物质的精致和优雅所能带来的幸福，因而不惜有意无意地参与到用美丽的文字改写历史的阴谋中，并且因为美丽的文字而更加危险；另一方面，这种以彻底的“唯物主义”为基础的重写历史的行为，体现了现代上海物质至上，没有鲜明的是非，不需要主义和主题的特征——这是“新上海梦”的另一个重要组成部分。
最后，我们来简单看一下宝宝卫慧。
这个自称“上海宝宝”的不仅是上海人，也是在上海长大的。