锐利度约束小说

中国电影圈最大的遗憾之一就是张可颐在巅峰时期退赛。

1992，28岁的张可颐凭借这部电影获得了柏林电影节最佳女演员银熊奖。

能够出演像阮这样的传记片对任何女演员来说都是非常幸运的。她是这部电影的绝对中心，也是导演关和编剧的创作核心。剩下的大大小小的人都得陪衬着她，围着她转，仿佛每个人都在她身上打了一盏灯，看到了她不同的面孔。

阮之于，就其精心塑造的人物形象及其所反映的光辉而言，就像《霸王别姬》之于一样重要。影片中的几个场景(尤其是《女神》重演中点燃一根烟的场景)、影片接近尾声的交谊舞、贯穿影片的大量特写镜头，都展现了表演者惊人的肢体和表情的表现力和控制能力。

但这不是本片的表演灵魂。作为一个女演员和另一个女演员之间长达半个多世纪的对话，阮借助重新诠释了中国电影中女演员的性感。一个死于“可怕的话”的女演员，在这种重新诠释中散发着主观的光芒。

在纪录片部分，张可颐说，最让他印象深刻的是阮的魅力和迷人的微笑。我们是被阮吸引的，恐怕首先是被的性感表演吸引的。

在文本层面上，这个性感的参照物是好莱坞的德国女演员玛琳·黛德丽(见影片中阮与蔡楚生的对话)。在表演层面上，张可颐在柔软温柔的外表下隐藏着一种咄咄逼人的、具有杀伤力的性魅力，在无形中俘获他人的欲望，避免成为欲望的对象。

无论在中外电影中，女演员的性感都逃不过被人盯着看的客观性。“性感尤物”“花瓶”等说辞都指向这种客观性。但是，观众绝对不会用这样的词来形容的阮。她的性感极度紧张，同时她拒绝被男人盯着看。这是阮的叛逆角色和阮的叛逆部分的形象核心，尽管它是以无声的方式传达的。

阮在的职业生涯中具有重要的意义。在此之前，她已经积累了近50部电影的表演经验，距离《泪奔》这部对她表演有启发性(用她自己的话说就是“启发性”)的电影已经过去了三年。人们已经在她的几部作品中看到了一个才华横溢的女演员的逐渐蜕变和成长，还会在她的作品中看到更多。

我们可以观察到一位天才女演员与张可颐港产电影之间复杂的互动关系。

第一，香港电影界对女明星的努力，既有高强度高产出，也有“花瓶”这种性别刻板印象的重复输出。在这个行业里，大部分女星，尤其是被业内归为性感一类的(如王灏儿、钟楚红)，都不可避免地重复着花瓶的命运，生产出巅峰时一年十部左右产量的类型片角色，在人们的生活中。张可颐在最初的四五年里一直在“花瓶”的帽子下挣扎。

其次，香港电影在艺术维度上发掘和滋养有才华的演员。是王家卫发现了张可颐的天才，并指出了她。同样，也是王家卫开导指出了梁朝伟(见《阿飞正传》结尾的两分钟长镜头)。

王家卫给张可颐的建议，其实就是给她提供足够的表演空间，在这个空间里，演员可以摆脱“动作-反应”的工业惯性，让表演成为一种表达。于是就有了《泪奔》中著名的告别场景，只用肢体和表情表达了一种极端的情绪。这是一个天才演员的表演特点，会逐渐形成一种风格，成为张可颐未来作品的标签。

再次，天才的本质被确认后，作为一种新鲜的能量反哺电影行业。

张可颐曾经说过，自从《泪流满面》开导了她，角色还是那个角色，但对她来说一切都不一样了。

这还是香港电影的黄金时代。今天，人们很难想象张可颐在出演阮的同一年里拍了十部电影。《阮於陵》拍摄了三个月，这是张可颐第一部只同时拍摄一部戏的电影。以前是两三部同时拍。而且她以这样的速度生产，质量还是不可思议的。

在1993香港电影金像奖上，张可颐同时提名了两部风格迥异的电影，导致了他与自己较劲的凡尔赛局面。一部是非常安静的阮，另一部是非常热闹的武侠片《新龙门客栈》。

如果说是《阮》的绝对中心，那么在《新龙门客栈》中，她表现出一种将所有注意力吸引到自己身上的能量。她饰演的人肉馒头店老板娘金香玉，精致而光芒四射，融合了黑色电影中“红颜祸水”的危险和徐克电影的活泼，再次拓宽了性感的边界。如果说阮拒绝了男性的目光，那么新龙门客栈就是在挑逗和挑衅男性的目光。中国电影至今没有找到一个可以超越金镶玉的“类型角色”。

第二年，张可颐和导演徐克再次合作，主演了《青蛇》。《青蛇》讲的还是性感，张可颐这次演绎的是一个性感的蛇妖，既天真又野性。影片结尾，这个角色突然严肃起来。在特写镜头中，她用同情和轻蔑的眼神盯着已经失去五种感官的徐贤。通过这种带有强烈主观性的长时间凝视，张可颐让观众感受到了小青在一瞬间的觉醒以及背后的痛苦。这是对男性凝视的报复。

即使在世界电影中，也很少有像张可颐这样的女演员能够以千变万化的方式诠释性感。大多数女演员只能表达一种性感，那就是她自身的性感对角色的溢出，而张可颐对性感的表达更像是对角色的灵魂附体。如果我们试图找出这些不断变化的角色之间的相似之处，那是一种坚定不移的主观性。这来自于张可颐自身的主观性，也可以说是她的作者身份。

同时，我们也可以在这些人物身上看到一种高度精准、高度控制的表达能力。《泪流满面》之后，我们很难在她的作品中看到失控和节制的时候。精准和把控，某种程度上是黄金时代香港一流演员和一线艺人对自己的要求。为达到这一要求而付出的必要努力和努力，通常被称赞为专业精神。

张国荣死后，张可颐在电影《手册》里追他的时候，有这样一段回忆:

“我记得《阿飞的故事》里有一个晚上的场景，我特别注意了一件事。我们正准备拍摄当晚的最后一场戏，当时已近黎明。场景告诉我，我的角色回到了那个男人的家里，拿起了个人物品。镜头对着我，你只会看到他的背影，最后他会离开镜头，回到自己的房间。当时大家都很累，我们只想着一件事，就是，

《A》是香港制作的早期同步录音电影之一。这时候Leslie才意识到这些细节对整部电影和演员的重要性。这让我印象非常深刻。我必须承认，我悄悄地从他那里抢走了我的老师，在我以后的电影中会大有用处。」

继阮之后，彻底告别了花瓶的地位。此时，对内，她已经完成了从明星到演员的蜕变过程(这个过程应该是在《泪奔》里开始的，那时她意识到“明星只是一瞬间，演员才是永远”)，对外，她开始以“我有奖，但我不在乎你说什么”的姿态称霸香港影坛。

她已经成为中国电影舞台最广阔的女演员。她可以演各种电影，演各种角色，不依赖任何导演，也不长期绑定任何导演。很多时候不是导演在祝福她，而是她在祝福导演。只要她出现在影片中，就能自动成为影片的能量中心，牢牢抓住观众的视线。

1996年主演《甜蜜蜜》，哭笑确认宝哥身材的特写长镜头把她的演技推上了神坛。

她并不满足于这一幕，熟悉她作品的观众可能还记得这样一个家谱，除了上面提到的《眼泪路过》、《青蛇》，还有她最后拿到签证在梁家辉哭的那一幕，《滚滚红尘》里她在简陋的房间里拜访林青霞的那一幕，两人含泪相拥的那一幕，还有《时间的灰烬》里的那一幕。

导演喜欢用特写长镜头来表现这些片段。这种镜头选择或许并不是电影美学的内在要求，而是为了记录张可颐表演的完整性，融合了爆发力与控制力、深度与丰富度，并将其视为影像的亮点。

在中国电影界，没有其他女演员像张可颐一样，拥有广阔的职业生涯和深邃细腻的表演风格。即使在演员中，能和她一较高下的似乎也只有梁朝伟一个。而这两个风格可以对接的人，早年也得益于王家卫的启发，却在同一部电影的多部主演中擦肩而过。直到2000年王家卫的《花样年华》他们才有了第一次合作。

《花样年华》是一部完整的二人转，所有的表演张力都必须发生在两个演员之间。影片的大设计是一种束缚感，两个人的身体被紧身的旗袍和西装束缚，禁忌爱情的表达紧紧局限在微表情和微动作上。然而，在创作方法上，王家卫的电影彻底贯彻了王的即兴创作方法。

在这部剧的拍摄前期，张可颐可能遭遇了自《泪奔》以来最大的挫折。她以前的表演方法是建立在对人物完全掌握的基础上，而这次在《花样年华》的片场上，她对人物几乎没有掌握。

看惯了王家卫的梁朝伟说，信息太多会限制创意。在他们的搭档中，梁朝伟是比较放松的一个。正是他放松的能力在某种程度上帮助张可颐进入了即兴创作的氛围。张可颐更有活力，她能激发对方的创作热情。这是一种互补的创造关系。

在的作品谱系中，《花样年华》应该是阮之后第二部精雕细琢的电影，雕琢程度更是有过之而无不及(拍摄时间长达15个月)。影片展现了一对完全处于同一交流频率的灵魂伴侣，在最细微的地方来回碰撞的能量流。这是演员的巅峰体验。

《花样年华》的合作因为难以超越而有一种历史终结感。其实这部电影在很多层面上都有一种历史的终结感。此时的香港电影已经达到巅峰，走向衰落，黄金时代悄然结束。《花样年华》就像夕阳中最亮的颜色。

张可颐的艺术生命，在很大程度上是与生俱来的港片生命力。她自己的创作产量从90年代末开始急剧减少，逐渐进入一个“总会有档期，总会没有档期”的阶段，让大家既期待又无奈。她拍过近80部电影，演过各种各样的电影和角色，对所有的演出邀请都持谨慎和挑剔的态度。由于语言问题，她拒绝了侯孝贤的《海上花》和蔡明亮，甚至几次拒绝在好莱坞电影中扮演花瓶角色。

就国际影响力而言，张可颐在欧洲的知名度远高于她在北美的知名度。1996年，她出演了法国导演奥利维耶·阿萨亚斯的独立电影《irma vep》，并在一部关于电影的虚构电影中饰演自己。

这部电影的创作动力来自阿萨亚对张可颐的迷恋。在他眼里，张可颐的气质既有现代感，又有默片时代女明星的古典美。《irma vep》的故事是法国电影圈在1915年邀请港女演员张可颐出演法国电影《吸血鬼》。

阿萨亚巧妙地把张可颐当成了一个镜像。影片中，法国人将张可颐视为他者，这是一个东方演员在西方的真实处境。阿萨亚刻意暴露了这种他性，并以此为镜反思法国电影文化的自我中心主义。从这个意义上说，irma vep是一个内省的西方电影制作人，他以最有分寸的方式接近和理解一个东方女演员。

2004年，阿萨亚为张可颐量身定做了一部电影《清洁》，在这部电影中，张可颐的形象被彻底非人化。

她扮演了一个吸毒的摇滚歌手(也是一个为生计挣扎的母亲)，练着一口流利的英语，偶尔还会说法语和粤语，以一种坚韧的姿态行走在温哥华、巴黎和伦敦之间。这是一个彻头彻尾的国际形象，与移民和身份问题无关，也与东方性感无关。人物性格以从外到内的坚硬犀利著称。

影评人罗杰·伊伯特说，仅从技术角度来看，世界上很少有女演员能胜任这样的角色。这部电影在戛纳电影节上获奖后，张可颐成为第一位获得戛纳最佳女演员的亚洲女演员。

《洁癖》是阿萨亚深爱张可颐的一种表现(虽然当时他们已经离婚)，因为他尽力让张可颐在一部西方电影中实现了他者，让世界(尤其是欧洲)认可了一个东方女演员非常硬核和纯粹的演技。被他化基本上是中国女星国际化的宿命。在中国电影史上，从上个世纪的黄柳霜到本世纪的巩俐和章子怡，想要走向国际(尤其是进入好莱坞)，都难逃这种命运。

张可颐可能是中国电影中级别最高的演员。他总是牢牢把握自己的主体性，永远不会被贬低。她是很多演员的理想，只有她的演员同行们才能真正知道她所达到的高不可攀的职业高度，以及背后强大而自由的灵魂。

其实她还是很多人心目中的理想男人。她不为名声所累，从不重复自己，永远活在别人的定义和期待之外。

她还说“人不一定要漂亮，漂亮不是一切，那是浪费生命”。当一个人追求自由和乐趣的时候，很多东西都可以抛在脑后，包括这种让世界上大多数女性，尤其是女明星，背负了一生沉重负担的对美的要求。

她甚至离开了电影，这也许是中国电影的遗憾，但不是张可颐的遗憾。