这部小说的情节包括多少部分？
困难的一个方面来自于普遍性，即语义学中常说的“意义”或“内涵”的不确定性。1不考虑文化、语言、心理的“意义”，从哲学的角度来看，我们知道意义是一组始终开放的描述，它有一个从人们的实践活动形成的因果历史链条中逐渐获得的过程。因此，不同时期、不同地域、不同理论家对“小说”都有自己的定义。其中一个问题来自于小说的意义，即我们不知道哪些文本属于小说，哪些不属于小说，所以几乎不可能划清小说与非小说的界限。第二个问题和第一个问题密切相关，就是我们不知道为什么小说是小说的“根本属性”。因为我们不知道小说的“根本属性”，所以我们很难恰当地定义它的对象。这是两个相互交织、相互依存的问题。
传统上，我们把“小说”和表面的胡说八道视为一个整体，即《庄子·外物》是“点缀小说作县令”的“小说”。《汉授艺术与文学史》总结了这种民间流传已久的“鸡毛蒜皮的话”:“小说家因官而流，因街谈巷议而流，因道听途说而流。”这个定义一直代表了中国小说的正统观点。如果要总结的话，可以总结出四个属性:1，叙事性，2，虚构性，3，浅薄性，4，琐碎性。《新唐书》虽易等。也把辩、规、剧、弹、注、文字学等著作视为小说，有“五经之外皆小说”(法眼管见)和“六经之外皆小说”(醒世序)之说。随着唐宋传奇故事小说的兴起，以及小说与历史事件的贴近，小说的琐碎特征开始消失，当时的小说具有了现代虚构叙事文学体裁的意义。19世纪末20世纪初，随着林翻译小说的出现，小说的肤浅观被改善生活的作用所取代，并逐渐与西方小说观达成共识。
在西方，他的“短篇小说”和中国的“小说”一样，经历了从民间故事到高度发展的结构形式的阶段，其初期也是一种琐碎的虚构叙事作品(短篇小说)。《圣经》的寓言故事、古希腊罗马的故事以及夹杂着诗歌的讽刺小说都可以看作是这类小说的起源。薄伽丘的《十日谈》、纳巴尔的《七日谈》和配第的故事或短篇小说都可以看作是这种小说形式的延续和演变。在意大利和其他国家，中短篇小说逐渐从短篇小说中孕育出来，如古罗马的佩特罗尼乌斯的《萨蒂里孔》,普列乌斯的《变形记》,薄伽丘的《十日谈》,班德洛的《故事》,这些都是中短篇小说的混合体。中世纪的骑士传说、爱情故事、冒险故事有一个特别的名字:言情，与我们现在所说的小说不同。小说是以菲顿为原型的长篇叙事作品，发展于18世纪。其代表作有笛福的《鲁滨逊漂流记》、理查森的《帕拉米》和菲尔丁的《汤姆·琼斯》。伊恩·P·瓦特认为，小说在英国的兴起与当时哲学上的现实主义、个人主义和清教主义有关，也与中产阶级读者的经济能力、教育水平和欣赏兴趣有关。它与散文中的菲顿主要在人物塑造和背景展示的真实性和真实性方面有所不同。五
其实对于我们来说，对小说概念的理解并不是决定性的。相反，在大多数情况下，理论是跟着实践走的，人们不必等到一个新颖的概念出现才进行创作。从这个角度来看，关于小说概念的讨论就像一个益智游戏，其主要作用是为人们的研究和研究对象提供一种解释方法。由于研究对象的复杂性、创作的复杂变化以及理论研究的兴趣和方式的不同，这体现在小说研究中阐释模式的多样性。这些解释模型往往超越了自身的范畴，涉及更广泛的领域:人类学、心理学、语言学、哲学、美学、社会学、思想史、政治学甚至自然科学。也许正因为如此，我们说任何关于小说的观点和理论都有对有错，包括这句话本身。说出这句话并不代表我们有什么独到的见解，只是代表了一个常识，所有关于小说的观点和理论都是相对的。对错的判断一方面来自于我们对参考点的不同选择，另一方面也得益于时间的馈赠。
佛经中“盲人摸象”的故事众所周知:一群盲人来到一头大象面前，每人摸大象的一个部位，认为大象像一根绳子、一把叉子、一个簸箕、一个骨灰盒、一座房子...你怎么能想象盲人的感官印象？结果被我们这些有眼光的人狠狠嘲讽了一顿。盲人被嘲笑是因为他们看不见但我们能看见。如果他们能看见，我们就说他们偏激，不知道形象的“真相”。“僧人如此，世间诸沙门、婆罗门也如此……”我们很得意的时候，佛祖开口了。
不知道它是否像大象的盲人不知道大象的形状。那么，如果我们能知道一头大象的形状，我们知道它是什么吗？
现实主义的好处是可以得到常识和信仰的支持，坏处是经不起哲学的反思。贝克勒、休谟、罗素、摩尔、胡塞尔、梅洛-庞蒂、普特南等哲学家都讨论过这个问题。世界上有我们所说的这种自足的客观实体吗？对这个问题的肯定回答的辩护叫做现实主义。这个问题有点像无处不在的“现实”——换句话说，在这个我们称之为“现实”的世界里，是否存在一个自足的客观实体？再者，历史、文化、文学、艺术、小说、诗歌等客观存在的实体是否是自足的？我们这里说的“客观”不是常识意义上的“客观”。用康德的“事物本身”来代替会更合适。
纵观早期的小说，如《山海经》、《西京杂记》、早期的西方小说，我们可以看到，“小说”的来源无一例外地来自民间传说和历史故事(小吏)。这并不奇怪。民间传说本来就和神话混为一谈，早期的历史故事和神话更是密不可分。因此，我们有理由推断小说起源于神话传说。神话讲述了上帝关于世界的起源、创造和其他重要事件的故事。讲究“叙事”、“事件”、“故事”，除了叙事对象和价值判断的浅薄，几乎完全符合现代小说的要素。虽然人和神有不同的层次，但敬神并不意味着对人对事采取相同的态度，而是在叙事的内部结构上完全相同。在这些元素中，两个是至关重要的:叙事和事件，故事是对事件的有意义的安排。神话、历史、民间传说和小说一样，都是叙述者借助语言，按照一定的顺序、角度和节奏对事件的描述。罗兰·巴特把这种描写看作是一种超越历史和文化的现象，其重要作用是把现实中单向不可逆的时间变成叙事中多维可逆的时间。关于这种现象的出现，我认为有着深刻的生理和社会文化根源。人的生理和社会文化特征决定了他能够感知到行为或状态的变化，他在感知时不会把这种运动变化看成是偶然的、随机的。它们之间不同程度地存在着时空或因果联系，所以借助媒介(舞蹈、语言、绘画、雕塑、电影等。)，行为或状态的变化是用特定的方式“描述”出来的。所以罗兰·巴特说，“关于世界的叙述数不胜数。”六
在常识信仰中，小说通常是“讲故事”的代名词。如果翻译成更规范的语言，小说就是由人/物的行为、事件和结果组成的“故事”。有必要解释一下“故事”。这里所说的“故事”并不是俄国形式主义者所描述的按照实际时间和因果关系安排的事件的故事，而是文本中表现出来的成型的“故事”，即俄国形式主义者所描述的“情节”或罗多夫的“话语”。混淆是不可避免的，因为故事、情节、话语等概念并不是自足的客观实体，而是人们为了解释方便而创造的某一范畴的含义复杂多变的集合体。为了弄清楚什么是“故事”，我们有必要解释这个事件。是什么事件？事件是人/物的行为或状态变化的描述模型。那么，行为或状态的改变是什么呢？这是借助行为学、心理学等学科的知识来解释它们，甚至要用到生理学、生物学、人类学、历史、文化、物理学的知识。当这种考察进行到底时，我们发现自己陷入了一个形而上的死胡同——如果不解决人是什么、时空是什么、因果是什么、语言是什么的问题，我们根本无法知道行为、状态变化和事件、情节、故事、小说是什么。
由此我们得到了对小说的第一个定义:小说是一种行为或状态变化的描述模式。
显然，这是一个跨度很大的强烈扭曲的定义，就像为了解释某些异化的亲属关系，必须从两端说到中间——这个定义把属于事件的元素和属于小说层面的描写模式粘在了一起。行为或状态的改变是事件的主要特征。“物体A被外力加速”是事件，“他突然觉得很难过”也是事件，因为都是描述某个行为或状态的变化。严格来说，我们不能把这些事件看作是新奇的事件，因为它们只是事物在时间和空间上的持续或某种“体验”。当这些事件不断移动，组织成某种具有时空或因果联系的事件序列时，我们认为它们可能发展成小说，或者有发展成小说的潜力。这种潜力是约定俗成影响下关于情节或故事的要求。但即使符合剧情或故事的要求，也不一定能成为小说，因为要成为小说，还必须具备那些使故事或情节发展为小说的要素。严格来说，篇章结构与单句结构相似的观点是站不住脚的。不同的组织层次必然带来整体结构的变化，需要采用不同的结构概念，就像学习单词和句子的语法不同于学习篇章语法一样。
小说是对事件的有意义的安排。值得注意的是，我们永远不能忘记的是它的语言元素，即它只能是一种行为或状态的描述模式。当然，这还远远不够。历史事件和新闻报道不就是行为或状态变化的语言描述模型吗？所以，当对小说概念的质疑达到这种程度，就必须用文学性来限定。由此可以得出小说的第二个定义:小说是一种行为或状态变化的文学描述方式。
然后，要确定文学性或者文学性。什么是文学或文学性？自俄国形式主义以来，文学或文学性一直受到人们的广泛关注。这里不想多说。有兴趣的读者可以看看乔纳森·卡勒的《文学理论》第二章(辽宁教育出版社，1998版)，相信会有不少收获。需要注意的是，关于文学性的讨论还没有定论。我认为，要得出结论，必须等待艺术性质的确认，而艺术性的确认需要“文化”性质的确认。什么是文化？文化是排除遗传行为规则后，社会成员的内外行为规则。7行为准则和行为规范是什么？以此类推，我们再回到起点。我们发现自己陷入了一个形而上学的死胡同:如果不解决人是什么、时空是什么、因果是什么、语言是什么的问题，我们就不会知道行为和状态的变化以及事件、情节、故事和小说是什么——也就是说，如果不解决关于世界的所有问题，我们就无法解决小说是什么的问题。