谈谈你对西方通俗小说(或科幻小说)的理解。(约1600字)
通俗小说的定义
虽然给词或概念下定义很难讨好，但很多人还是在做，各种词典的不断涌现可以印证这一点。的确，有时候不知道一个词或者概念的定义，并不妨碍我们抓住具体的事物或者与之相处；而且，由于“定义只能揭示事物某些方面的规定性，而事物本身又是普遍联系和发展的”[2](P353)，我们不能仅仅依靠定义来全面把握事物。但是，常识仍然告诉我们，事物或概念的定义在大多数情况下仍然有助于我们认识和理解。具体来说，像“通俗小说”这种被广泛使用的词的定义是相当重要的。
那么，什么是通俗小说呢？根据刘士德主编的《中国古代小说百科全书》的解释，通俗小说一般是指适合大众的层次和需要，容易被大众理解和接受的小说[3](P544)。这种解读靠谱吗？结合一些词典对“通俗”、“通俗文学”、“通俗文化”的解释，如《现代汉语词典》(2002年增补版)[4](P1262)、《通俗汉语词典》[5](P1273)、伯克。(P119)，辞海(1999版:缩短版)[8](P1276)，林奕华主编的《西方文学批评词典》[9](P335-336)。当然，这个定义并不是很严格，但因为“它并不严格符合任何事物的概念，仍然可以指某事物”[11](P338)，我们还是可以通过这个解释来理解“通俗小说”的概念指的是什么。总之，这样的“通俗小说”定义是可取的。
本来通俗小说的概念不难理解，也不难界定。搞清楚什么是流行，什么是新颖就行了。但《误解》一文中的说法令人困惑。“误解”写道:“我们不妨从讨论什么是通俗小说开始。在知道它不是什么之后，即使我们说不出概念、定义或所指，也不会妨碍我们抓住所指和所指本身。警察似乎叫错了罪犯的名字，但他们确实抓住了真正的凶手。这样，我们所描述的‘通俗小说’就在‘什么不是通俗小说’中勾勒出了它的思想，明确了它的意义。”显然，“误解”的想法是有问题的。
首先，违反了“否定定义”——“概念没有任何意义”——【12】(p 192)的要求。《什么是通俗小说》并没有让人明白什么是通俗小说，就像我们说鸡蛋不是鸭蛋、鹅蛋、鸽子蛋、恐龙蛋一样，并没有让人知道鸡蛋到底是什么意思。因为除了一系列的“不”之外，还有很多“不”的可能性，只要“不”没有穷尽，通过“不”来定义“是”，就不可能有明确的概念。可见，拐弯抹角地给“通俗小说”下定义，既不必要，也不符合逻辑，容易产生误解。
其次，违背定义的语句要尽量简洁。误解用一系列“什么不是通俗小说”来定义“通俗小说”。就算不说它的逻辑有问题，至少在语言表达上犯了过于啰嗦的错误。
第三，背离科研规范。概念是判断的基本要素，判断是推理的前提。【13】(P637-638)如果连“通俗小说”的概念都不知道，只能给出“它不是什么”的定义，又怎么能对“通俗小说”做出各种判断、推论和论证呢？如何从认知和价值上判断一系列涉及“通俗小说”的命题？如果只是为了“把握参照物，把握自身”，为什么要绕道论证“什么不是参照物，什么不是自身”？需要注意的是，对于某些人来说，有时仅凭直觉就能准确把握通俗小说的“本身”，就像“警察”凭直觉抓到“真凶”一样。
最后需要指出的是，为了证明“否定定义”的合理性，“误解”不恰当地嘲讽了学者们的争论。《误会》写道:“...人类最常犯的错误是混淆语言和世界的关系...讽刺的是，大部分的争论和争吵都没有实际价值。他们争论的只是能指，与所指无关，而是语言，与世界无关...学者们虽然可以列举出862个概念，但并不能使实际的通俗小说有增减或质变。不要！第一，把对定义的不同意见看成“只是语言，与世界无关”，这是一个常识性的错误[14](P476)，在此无需讨论。第二，正如当代美国分析哲学家约翰·塞尔所说:“在制度现实中，语言不仅用于描述事实，而且，奇怪的是，它部分地建构了事实。”[15](P109)误解得出学者的通俗小说观对实际通俗小说没有影响的结论，是不恰当的。退一步说，即使我们承认《误解》中的说法是真的，是什么让读者认为《误解》中的文字与世界有关？为什么相信误会中的“争论和争吵”不会“没有实用价值”？显然，“误解”是在搬起石头砸自己的脚，嘲讽学者。
二、对通俗小说的理解和判断
首先，通俗小说严肃吗？如果是针对某一部作品，就比较容易回答，也容易得到大多数人的认可。然而，对整个作为一个种类作出非此即彼的判断是危险的。也许正是因为这一点，《误解》才会斩钉截铁地说:“通俗小说不是‘不正经小说’...流行不流行，认真和不认真没有必然的关系。通俗小说可以是严肃小说，通俗小说家可以是严肃文学大师。”显然，如果我们停留在误解的观点上，那么我们会得出这样的结论:通俗小说和非通俗小说在严肃与否上没有区别。然而，即使知识有限，我们也能发现这样的结论并不那么可靠。
一部小说或者一部小说能不能称之为严肃小说，自然可以从不同的角度来考察。但是，由于一个作家用多少精力来完成作品，往往能反映出他创作态度的严肃性，因此，精力的投入是考察严肃小说和非严肃小说的重要尺度。海明威的《永别了，武器》最后一页被改写了39次，而《老人与海》被修改了200次[16](P228)；托尔斯泰的《复活》仅在开头就被修改了20次[17](P329)，而《战争与和平》被改写了7次[18](P237)。像这样的作家的作品，如果归类为严肃的话，是不会错的。这些例子虽然只是非通俗小说领域的冰山一角，但很能说明问题。世界文学史告诉我们，在通俗小说家中，没有人愿意像海明威那样认真——花精力修改作品200遍；没有人能像普鲁斯特和艾米莉·勃朗特那样——一生只写一篇长文，在文学的花园里大放异彩。相反，一个非通俗小说家是不可能像当代英国通俗小说家芭芭拉·卡特兰那样轻而易举地出作品的:他一生有六七百多部作品。【19】(p 142-156)毫无疑问，一部作品的“质”与“量”通常与同一作家的创作时间成反比。普鲁斯特说得一点也没错:“玩弄文学艺术是创造不出任何东西的”[20](P154)如果一个作家是严肃的，是追求数量的，那么这个作家就会因生命能量的急剧消耗而过早死亡。比如作品不算太多的查尔斯·狄更斯，58岁就去世了，相当程度上是因为过度劳累。【21】(P93-96)再比如，在生命的最后20年里写了90多篇部长短篇小说的巴尔扎克，也因单位时间内过度消耗精力而在51岁时走完了一生。[22](P291-339)误解借一位法国朋友之口(不知道他叫什么名字)把巴尔扎克当成“通俗小说家”，通过巴尔扎克的“严肃”来证明“通俗小说家也可以是严肃的文学大师”。这种说法很牵强。看过巴尔扎克传记的人都知道，比如斯蒂文·茨威格的《巴尔扎克传》和安德烈·莫洛亚的《巴尔扎克传》，巴尔扎克一方面出于认真的态度不断修改已经写好的小说，另一方面也常常出于尽快付印、多写等原因而停止完善小说。很大程度上，也正因为如此，巴尔扎克的小说世界才会有深刻的精确和表面的粗糙并存；也正因为如此，巴尔扎克有时被认为是优雅的小说家，有时被认为是通俗的小说家。
从上面可以看出，机械地把通俗小说和非严肃小说划等号是不合适的，而不区分通俗小说和非通俗小说的严肃性就更不对了。正确的观点应该是，虽然有少数通俗小说比较严肃，但总体来说，通俗小说没有“非通俗小说”那么严肃、严肃。我们决不能因个别而否认普遍性，因个别而否认一般性。
其次，通俗小说的艺术性高吗？要回答这样一个问题，首先要明白艺术性的高低意味着什么。1913年诺贝尔文学奖得主泰戈尔写道:“伟大文学的一个特点是前无古人或有独创性。”[23](P223)1947年诺贝尔文学奖得主纪德进一步指出:“对于优秀的艺术家来说，问题不再是昨天的艺术在支撑，试图跨越它，把边界往前推，而是改变艺术本身的方向，努力发明新的方向。”[24](P361)因为艺术是有创造性的，所以一部小说的艺术水平首先取决于创造性。如果一个作家的小说给我们提供了前人不曾提供的艺术体验，那么这样的小说应该算是艺术质量很高的小说——比如司汤达的《红与黑》，马尔克斯的《百年孤独》，海勒的《第二十二条军规》，梅尔维尔的《莫比·迪克》。当然，要求一个作家的作品提供以前没有人提供的艺术体验是一个很高的要求。但是，文学界最有艺术感的小说，一定是这种极富创造力的小说，而且这种小说即使不是全部，也是大部分产生于“非大众化”领域。
那么，一部缺乏创意的小说就一定没有艺术性吗？恐怕我也不能这么说。小说只要能熟练运用各种艺术手法进行表达和描写，即使缺乏独创性，也应视为具有艺术性。但毫无疑问，这样的艺术性比有独创性的低了一个档次。整个文学史表明，那些处于艺术顶端的通俗小说，除了极少数极少数，都停留在这样一个水平:故事吸引人，技巧丰富但毫无新意——用意识流小说家伍尔夫的生动说法，就是“给我们提供情节、喜剧、悲剧、爱情和乐趣，用一种可能性的氛围给这一切抹上香油，使之如此无可挑剔，如果他小说中的所有人物都如此无可挑剔的话。”[25](P7)至于那些艺术性低端的通俗小说，除了这样一个极其恶劣的特点，还有一个重要的特点就是数量惊人。的确，有相当一部分非通俗小说的艺术性不是那么好，甚至很差，但无论是程度还是数量都远远低于通俗小说。
从前面的分析可以看出，通俗小说的艺术性整体上要比非通俗小说低很多。这样的结论不仅可以从不同文本的比较分析中得知，也可以通过探究他们不同的创作动机得到证明。就主观努力而言，通俗小说是一些小说家为了“适合大众的层次和需要”而创作的小说；就接受的客观效果而言，通俗小说是那些“容易被大众理解和接受”的小说。一般情况下，如果一部小说不“适合群众的水平和需要”，不“容易被群众理解和接受”，那么就不能称之为“通俗小说”。因为寻求大众即绝大多数人的理解和接受是通俗小说创作者的主要方向，所以迁就和迎合大众的利益是通俗小说领域的普遍现象。换句话说，在通俗小说的创作者中，难以理解的独特个性和具有超前意识的探索性人物是没有地位的。然而，正如毛姆在讨论一系列“大师和杰作”时所指出的，有些作家的作品之所以“名垂千古”，是因为他们“具有极其强大而独特的个性”[26](P218)。既然独特性和基于独特性的探索是包括作家在内的所有艺术家最宝贵的品质，为什么通俗小说的创作者就没有这样的品质或者鄙视它们呢？答案很明显，是“利益最大化”在起作用。因为大众喜闻乐见的小说可以在短时间内获得利益(尤其是经济利益)的“最大化”，所以通俗小说的创作者选择了后者，因为独特性、探索性和普遍性是不可兼得的。应该说，通俗小说创作者的这种选择是属于人性的，因为忽略或很少考虑“当下价值交换”的只是少数人。也正因为如此，历史上的老人在考虑把“伟大”的帽子给谁和他的作品时，才会如此谨慎——比如他不会随便给金庸极力推荐的、被称为“伟大文学”的大仲马的作品[27](P196)。
说到小说的目的，误区认为“小说没有功利目的”是不可能的。客观地说，这种理解虽然过于笼统，但总体上还是合理的。但神话进一步说“通俗小说靠刺激情绪赚钱，那些小说靠刺激情绪不赚钱”，有失偏颇。从经济学的角度来说，能不能赚钱，取决于你投入了多少，产出了多少。然而，正如萨特所写，“作品的商品价值是任意决定的。”[28](P127)很难判断一个作家写小说能不能盈利。当然，只要不要求计算准确，我们还是可以做出如下推论:从个体的角度来看，如果一个作家在写小说上投入的精力相对较少，得到的钱相对较多，就可以断定该小说的创作赚了钱；如果情况正好相反，只能算是不赚钱，甚至亏钱。在谈到文学的“商业成功”时，法国文学社会学家埃斯卡皮特正确地指出:“作家的计划只是一种可能性...文学作品的完美是最大的偶然性。”[29](P139)很容易想象，即使是精明的文学出版商和书商也很难保证商业上的成功，更不用说那些经常生意失败的小说家了。纵观小说史，我们不难发现，一些不受欢迎的小说家，如司汤达、坡、麦尔维尔和卡夫卡，他们的创作都是赔钱的，这与赚钱正好相反。当然，那些投入多产出少的“赔钱”创作也并非没有功利目的，只是其功利目的主要在于其他方面而非误解中所说的“赚钱”。有哪些方面？我们来听听优秀作家是怎么说的——古巴的卡彭迪埃说，“虽然我的音乐背景比文学好，但我还是选择了文学...我继续坚信，小说是拉丁美洲的一种需要。”[30](P49)哥伦比亚的马尔克斯宣称:“这就是写小说的乐趣——探索、发现、创新...如果有一天我有了配方，我就完了。”[31](P39)而法国人埃莱娜·西索斯写道:“无论如何，当写作来自内心深处时，那就是天堂，即使是在地狱。写作总是意味着以某种方式被拯救。作者是一个有钱人...这是一种充满矛盾的财富，既必要又危险。因为‘财富’让我们失去了‘贫穷’的财富。”[32](P29)
综上所述，与非通俗小说创作者不同，通俗小说创作者往往只是因为追求眼前利益(尤其是经济利益)的“最大化”，而采取弃难从易的非创作原则——从单个作品来看，遵循“简单化”原则；从系列作品来看，它遵循的是“模式化”的原则[33]。这也是通俗小说总体来说艺术性相对较差的重要原因之一。
最后，需要指出并讨论的是，所谓“梦足够好”的误解。误解写道:“小说的艺术性离不开这样一个标准，那就是‘梦想是否足够好’...因为通俗小说更专注于做梦，往往更引人入胜，‘非通俗小说’往往不能保持一颗平常心，为了表现‘高雅’，往往半睡半醒。所以‘非通俗小说’的作者和读者对待小说都是有态度的。第一，梦的情境有不同层次——有忧国忧民的梦，有月前花后的梦，有升官发财的梦，有赤裸裸的性欲的梦。通俗小说中的“梦想够好”只是一个“技术问题”，与“立场问题”无关，这不是很片面吗？第二，小说远不是简单而短暂的梦。好梦回忆不起来[34](P1065-1068)，也可以忘记。但是，一部好的小说不会也不应该因为“既回答了已有的需求，又激发了人们新的需求”而被遗忘(P88)。即使肯定好小说的世界是“梦足够好”的世界，也不能忘记这样一个世界的存在“必须建立在这些价值的完善和技巧之上”[36](P380)。虽然在《误解》中被证明的昆德拉除了“梦”之外，还谈到了“叙事”，但遗憾的是，《误解》并没有讨论昆德拉的“叙事”。既然误解可以离开“理性控制”和“技术手段”来谈通俗小说的高艺术性在于“更专注于做梦”；那么，读者可以根据误解提供的逻辑进行如下推理:由于精神分裂症患者的理性在个体受到环境影响时往往无法发挥有效作用[37](p 1409-1411)，这类人比正常人更“做梦”。这样的逻辑不是很荒谬吗？
第三，通俗小说的价值判断
“误解”认为通俗小说和非通俗小说的区别不在形容词，而在名词，它们是范畴不同，而不是审美价值不同。真的吗？当然不是！虽然我们不能直接从小说的类别中得出关于小说价值的结论，但我们仍然可以通过分析它是什么和它能做什么来恰当地判断它的价值[38](P273)。这个道理和鸡蛋和鹅蛋的区别是一样的:不仅在名词上，在形容词上也是如此——谁能否认鸡蛋的营养价值高于鹅蛋呢？
当然，通俗小说的“价值”是一个比通俗小说的“什么”更难回答的问题。这是因为对前者的判断不能脱离价值客体的特征，也不能不充分考虑价值主体的情况。[39](p 181-182)由于不同价值主体的需求不同，同一价值客体对于不同价值主体的意义也不完全相同。
首先说说通俗小说对个人的价值。由于个体情况千差万别，很难一概而论通俗小说的价值。从动机上来说，通俗小说的价值往往不低于非通俗小说，无论是下层普通人还是中上层人士，只要是出于娱乐心理。正因为如此，几个世纪以来，通俗小说中的“消费群体”只有一部分属于“渴望的上流社会人士”[40](P152-153)。当然，如果进一步分析，我们会发现，下层普通人之所以从通俗小说中获得极大的娱乐，往往与他们“不得不如此”有关——正如法国文学评论家蒂博代(Thibaudet)所说:“报纸上的长篇连载或儿童小说，是无力阅读其他东西的读者的最后手段。”【41】(p 156)至于中上阶层，就有些不同了。因为他们文化水平高，有能力接受不同种类的小说；所以这些人的娱乐，无论是通俗小说还是非通俗小说都可以获得。可见，娱乐的动机在通俗小说还是非通俗小说中得到满足，很大程度上取决于作为价值主体的个人的娱乐方式——对于那些整天泡在电视里或者钻进按摩室的人来说，即使是通俗小说也让他们觉得索然无味，更不用说非通俗小说。
如果个人的动机主要是从文学接触中获得知识或教育，那么，一般来说，通俗小说不如非通俗小说——这一点在那些“中上阶层人士”身上尤为明显。之所以如此，是因为认识和教育的价值在很大程度上不取决于价值主体，而取决于价值客体本身的文化含量。如果价值对象的文化含量不大，那么，尽管它对不同类型的个体并不具有完全相同的认知和教育价值，但总体来说，它仍然是低的——自然，通俗小说整体也不例外。
其次，谈谈通俗小说对社会的价值。社会是由各种各样的人和组织组成的复杂有机体，所以它的需求是多方面、多层次的。从维护社会平衡和稳定的意义上说，精英审美文化和大众审美文化都是必要的。【42】(p 158-160)显然，我们不能强迫喜爱通俗小说的人放弃个人喜好，也不能让很少接触小说甚至完全不接触小说的人一下子有效地接受非通俗小说中最有价值的部分。在这方面，广受群众欢迎的通俗小说在一个社会中发挥着不可替代的作用。然而，承认这一点并不意味着通俗小说对社会的价值不亚于非通俗小说。虽然在一定时期内，通俗小说的受众要比非通俗小说的受众大得多，但从历史的维度来看，无数的例子却呈现出相反的状态。正如俄罗斯文学理论家雷亚尔琴科所说:“人类的社会发展和精神发展不断消除了评价伟大艺术家的错误和有意曲解，揭示了他们创作遗产的多维性。”[43](P220)随着时间的推移，非通俗小说中的优质作品的读者会不断增长到无穷大。另外，从价值的角度来看，小说的受众绝不是一个简单的数量问题。在谈到优秀诗歌的读者时，帕斯写道:“我们不知道有多少罗马人读奥维耶多，有多少意大利人读彼特拉克...但是，我们知道谁在读。或多或少，这些读者是社会的头脑和心灵，是社会和行动的核心。”[44](P64)显然，诺贝尔文学奖得主的话是有启发性的。它提醒我们，小说的读者不要只关注“量”，不要只关注“值”。如果小说能够发人深省，催人奋进，能够为正在准备或推动历史发展的人提供丰富的营养，那么这样的小说对社会的价值就是很高或很高的。反之，其价值低或相对低。
最后，还有一个值得认真讨论的关键问题。误解完全否认通俗小说比高雅小说有更多的“劣质品”，认为这种观点“缺乏数学和统计学的依据”可以说是难以反驳的神话。这是因为以下几点。第一，有缺陷的小说太多了，没有人能做一个完整的数理统计。第二，历史上出现过的很多劣质小说，基本都被人类遗忘了。因为没有文字，所以有多少残次品小说消失[45](P21)是没有依据的，所以无论怎么统计都不会令人满意。第三，即使有可能做统计，也不应该做，因为这种方法得出的结论的价值远不能补偿研究者付出的代价。由此可见，要求持不同意见的人用数理统计的方法证明通俗小说中“次品”的数量，对于误解是不合理的。
虽然按照误解的不合理要求很难证明“通俗小说的瑕疵数量”，但这并不意味着通俗小说瑕疵问题没有答案。其实，知道了通俗小说的“生产动机”和它们的“生产套路”——简单化、模式化，就可以断定通俗小说的“劣质品”必然多于高雅小说。现在的问题是，“误解”只是为了说明谁的次品多，谁的次品少吗？不要！《误解》写道:“在任何一种艺术流派和类别中，精美高雅的作品总是少之又少，平庸庸俗的作品总是很多。所以通俗小说只是小说的一个范畴，绝不是‘不高雅小说’的代名词。”显然，这里的“误解”通过“次品”和“精品”两个方面论证了通俗小说和高雅小说在价值上没有区别。在“优秀产品”的问题上，作者认为提供一些“数理统计依据”仍然是可能的，也是必要的。
20世纪，诺贝尔文学奖在国际知名文学奖中的地位无疑是权威的。虽然该奖不仅遗漏了一些当之无愧的作家如托尔斯泰、哈代、乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡[46](P45)，也出现了极少数选择不当的情况——例如赛珍珠[47](p 110-65438)[48](P6)。基于此，笔者以《诺贝尔文学奖获得者姚洁》(小迪主编)为例，简要论述了小说的“精品”。从1900到1991，共有88位诺贝尔文学奖得主。除了37位剧本、诗歌、散文优秀成就奖获得者外，其余51位都是小说家(或主要是小说家)。
应该说，不管你喜欢通俗小说还是高雅小说，都一样可以理解。但上升到理论认识，诉诸文字时，要尊重客观事实，避免主观偏好。但在阐述观点的过程中，误解往往以通俗小说的装裱来处理高雅小说的下马，并“只一次”公布结果。这种对不平等性的比较研究自然无法令人信服。
诺思罗普·弗莱说:“人类面临的许多意想不到的灾难之一是彻底毁灭，这是文学本身无法阻止的；但我认为，没有文学，那种灾难将不可避免。”[53](P188)显然，这位加拿大学者的话有些夸张。但他对文学高级价值的强调提醒我们，在经济利益和感性享受已经普遍成为人们行为准则的今天，谨慎对待和处理文学事实是重要的。
虽然误解的名义动机是消除人们对通俗小说的误解，但作者极力模糊概念，夸大通俗小说的价值，结果实际上给人们设置了更大的误解。误解中关于通俗小说和高雅小说的“价值无高低”论，不仅在理论上站不住脚，在实践中也有不良后果。众所周知，“避难容易”是人性，而“从众”是普遍的社会心理。因此，在“价值无高低”理论的指导和鼓励下，容易产生“价值误解”[54](P330)的人会毫不犹豫地选择通俗小说，拒绝欣赏那些经过历史检验的、具有深刻魅力的高雅小说——这无疑对个体人格结构的逐步完善和社会文化机制的健全发展是非常不利的。