戏剧的历史发展概述和基本特征
田中宏
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现实主义，这几乎是一个烂掉的概念，尤其是因为西方现代派戏剧的重新导入和倡导，似乎现实主义成了“丑小鸭”。中国戏剧史上对现实主义和突如其来的现代主义的误解也差不多。把现实主义说成是中国戏剧史上唯一的战斗传统，既笼统又缺乏具体的分析和评价。单纯从情感上否定这一传统，未必是理论和历史研究的进步。把现代主义戏剧看做最时髦的似乎是最先进的，这至少说明对西方现代主义戏剧中国戏剧史的影响和兴衰缺乏了解，导致对现实主义的轻视，这也是一种偏见。
无论现实主义这个概念多么模糊，无论人们喜欢它还是讨厌它，中国戏剧史在很大程度上都在纠结于这个术语。理论家和剧作家都自觉不自觉地在对现实主义的理解和体验中思考和创作戏剧。因此，在我们纪念中国戏剧九十周年之际，有必要对中国戏剧的现实主义传统给予科学的分析和评价。现实主义作为一种理论思潮，是从西方传入的特殊情况，也是近代中国不同时期独特的国情和历史情况，以及民族接受因素(包括民族文化心理、民族文化艺术传统和民族语言等)的制约。).因此，中国戏剧的现实主义有其独特的形成和发展命运，独特的发展轨迹，独特的发展面貌和特征。与之相伴的，是其独特的历史经验和教训。而这些正是本文要讨论的内容。
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过去我们虽然用各种方式总结中国的古典文学和古典戏曲，包括现实主义；但现实主义作为一种理论思潮，是接受外界影响的结果。因为戏剧是舶来的外来艺术形式，所以突出了这一基本特征。甚至可以说，中国戏剧现实主义是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国的一种衍生发展形式。
西方现实主义戏剧运动，在欧美戏剧史上，也不过三十年左右。它产生的原因、背景和路径都不同于中国戏剧的现实主义。西方现实主义戏剧运动始于左拉的自然主义对法国浪漫主义戏剧的挑战。也可以说是针对浪漫剧推出的。就像浪漫主义戏剧的反拨作用一样，欧洲戏剧思潮呈现出一种连续变化的形式。左拉尽力攻击浪漫戏剧和通俗情节剧。它反对浪漫剧僵化的戏剧模式，代表正邪类型的浪漫人物，徒然壮观的浪漫场景，陈腐的剧情设计。他说:“我希望剧作家能在舞台上创造出取自现实生活、经得起推敲、有血有肉、不说假话的人物。”希望不再看到凭空捏造的人，不再看到只是善恶象征，对认识世界没有价值的人。期待看到描写环境决定的人物的作品，人物做的事情能符合情理，符合自己的气质。希望剧作家不要再用魔杖在瞬间改变事件和人物的面貌。希望他们不要再讲这种不可思议的故事，糟蹋自己正确的观察，破坏剧本里原本美好的东西。“(1)这一切都是针对浪漫剧的。易卜生真正成为西方现实主义戏剧的奠基人，他的《社会支柱》、《玩偶之家》等社会问题剧成为现实主义戏剧的典范，形成了一套现实主义的创作方法和编剧技巧体系。其次是斯特林堡、布拉姆、霍普特曼、萧伯纳、契诃夫等。，并由于萨克斯-梅涅根剧院、安托万和自由剧院，特别是丹琴科和斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧表演实践和理论，使西方现实主义戏剧达到了欧洲戏剧史上的一个高峰。当然，西方现实主义戏剧运动是在其特定的历史发展阶段和特定的历史文化哲学背景下产生的。它有着深刻的历史渊源和现实动因，有着强大的理论支撑。
中国戏剧的现实主义既是西方现实主义戏剧思潮影响的结果，也有西方现实主义运动产生的深刻背景和一整套哲学文化理论的准备，这是中国戏剧现实主义的先天不足。但这种影响永远不能算是完全的移植，而是单纯的、被动的、负面的影响。从接受的角度来说，是历史的选择，也是民族的选择。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是通过接受主体的过滤、抽象、整合来实现的，包括误解、误读，甚至夸张、扭曲、变形。这种影响的性质、范围和程度是由接受者的限制性角色决定的。这样就从根本上决定了中国戏剧现实主义的发展特点和发展路径。中国人最早引进西方戏剧的时候(如果以1907年春流社在东京的演出《一个黑奴叫天录》作为中国戏剧史的起点)，就文明戏剧的主流而言，他们并没有爱上西方现实主义。当时，以易卜生为代表的现实主义在世界上有着广泛的影响。易卜生关于社会问题的剧作不仅出版和演出，而且在1909年去世。作为中国早期戏剧与西方戏剧的中介和桥梁，日本新剧也掀起了模仿易卜生戏剧的热潮。而中国戏剧的创始人，并没有被这种戏剧思潮所感染，而是转向了雨果、萨杜、席勒、大仲马的浪漫主义戏剧和优秀戏剧。自制剧除了热衷于翻译改编浪漫剧之外，也有浪漫的色彩和情节，如《茶花女》(大仲马)和《眼泪》(由黄昏原创，日译《热血(？))等等。即使是反映现实问题的剧，如《黄金血》、《* * *《万岁》，也充满了浪漫的慷慨和悲壮的激情。一方面是旧民主主义革命浪潮酝酿发动形成的历史情境和氛围，与西方浪漫主义戏剧相契合，即直抒胸臆，驰骋情场，英雄豪杰；一方面，它是西方的浪漫剧，是一部结构严谨的剧，或多或少适合中国人的传统欣赏习惯。对西方浪漫主义的倾向第一次表现为中外戏剧文化的自发结合，但也表现出接受者的制约。因为它缺乏理性
论备考和系统考试的相遇，有随波逐流的味道。但需要指出的是，文明剧尤其是辛亥革命高潮前后的演出，虽然带有浓厚的浪漫主义基调，但一般都具有强烈的革命现实主义精神和与政治相联系的特点。就中国早期戏剧的形成动因而言，与其说是来自艺术本身，不如说是来自民族和民主革命的需要。中国人对外国剧的接受与近代中国国难的现实联系在一起。这与西方戏剧史和西方现实主义戏剧有很大不同。
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因此，中国戏剧现实主义的第一个特征是它的功利性。从社会功能到政治功能的强调，是一个实践功能不断强化的历史过程，形成了现实的战斗传统。
不认同中国戏剧现实战斗传统，感到厌恶甚至反对，认为会给中国戏剧发展带来严重后果的情绪化批评论调。情绪化的批判既不能抹杀历史的客观存在，也不能对其进行科学的甄别，很可能将良性的遗产与惰性的遗产一起抛弃。
功利性和战斗性是一般现实主义文学的特点。就中国戏剧的现实主义而言，它突出了这一特征，并将其放大，甚至被视为独一无二。
中国人最初接触戏剧和引进戏剧的愿望时，有着强烈的救国冲动和功利期待。田妙生直言:“我今日欲救国，应以输入民族思想为第一义。”想输入民族思想...结尾放弃戏剧。”②这反映了中国人接受戏剧的心态。戏剧救国的价值取向使中国早期戏剧因救国而舶来，在革命高潮时兴盛，在革命退潮时衰落。中国话剧第一波，穿着浪漫的服装，震撼现实，勇敢，有力，感人。也许中国早期的戏剧没有什么代表作，但它的战斗功利主义却成为中国戏剧现实主义的历史情结。
中国戏剧的现实主义思潮始于五四文学革命浪潮中对易卜生戏剧的介绍，同时又是在对以易卜生为代表的西方现实主义戏剧的塑造、吸收、改造乃至误读过程中形成的。1965438+易卜生2008年6月的《新青年》专刊，胡适写的《易卜生主义》最能体现这种模式和转型的特点。他说:“易卜生的文学和易卜生的人生观只是现实主义。”“易卜生把家庭社会的真实情况都写了出来，让人动心，让人觉得我们的家庭社会是如此黑暗和腐败，让人觉得家庭社会真的要改革和革命了——这就是易卜生的学说。”这里突出的重点是:一是易卜生现实主义戏剧的批判现实主义，揭露家庭社会的腐败，即鲁迅后来提出的“敢于向社会进攻，敢于独自与多数作斗争”的现实主义战斗精神；二是它的社会审美效能，即它的社会启蒙和思想启蒙价值。从某种意义上说，戏剧被视为思想和学说的载体。欧阳予倩说:“戏剧家是社会的雏形，思想也是形象。.....一个剧本的作用，一定会代表一个社会或者发挥一种思想来解决生活中的问题，转移错误的思想。”后来，洪深更明确地指出:“现代戏剧之所以重要和有价值，是因为它的个人主义。对人情世故的理解和批判，对人生哲学的理解，对行为的攻击或赞同——所有好的剧本总能教人。”(5)这些都是从五四思想革命的角度进行解读，阐释易卜生主义，从而形成这一时期的现实主义戏剧观。一方面赋予生活以社会现实主义的功利价值取向，将现实主义与社会审美功能相结合，更加强调易卜生戏剧的社会学价值；一方面，它赋予了现实主义戏剧以思想和主义的载体工具表现，凸显了易卜生戏剧的思想意义和文化价值。
在这种现实主义戏剧观的指导下，中国戏剧史上出现了第一批现实主义戏剧，这也是通过对易卜生戏剧主体的塑造和改造而形成的，即“问题戏剧”浪潮。易卜生的社会戏剧，简单地理解为“问题”和“戏剧”的相加或混合，或者说戏剧就是讨论社会问题。比如胡适认为现代欧美戏剧，“最重要的是用‘问题剧’去研究各种重要的社会问题”(6)。正是有了这种认识，胡适写了《人生大事》，拉开了中国现实主义戏剧创作的序幕，形成了“问题剧”的热潮。值得注意的是，《终身大事》是模仿塑造《玩偶之家》写成的。而“问题剧”却在争相模仿“终身大事”。在这种重新塑造中，出现了一批娜拉式的人物，也出现了娜拉出走剧。1920，《新女性》杂志推出了《你醒了吗？”(凌君毅)“软化？”(钱赵宇)，“谁伤害了我？”(唐珏)等。，不仅片名全被质疑，连人物都是娜拉式的。其他的如陈大悲的《幽兰夫人》、熊佛西的《青春的悲哀》、侯瑶的《弃妇》、欧阳予倩的《屏风后》等。，几乎涵盖了五四时期所有的社会和生活问题。诸如婚姻爱情、父母之爱、女性和年轻人的出路、劳资矛盾、贫富不平等、下层劳动人民的生活状况和社会地位等问题都在剧中有所论述。这些剧作从整体上反映了反帝反封建的时代精神，反映了解放思想、解放个性的迫切要求。它通过面对社会生活的现实精神，揭示社会生活的实际情况，揭露这一紧迫任务，表现出现实创作的社会使命感，从而达到认识现实、抵制现实、改造现实的效果。虽然对易卜生戏剧和西方现实主义戏剧存在误解，但中国戏剧的现实主义美学原则在理论和实践上已经初步确立，特别是在真理观的确立上，使其有别于中国传统戏剧、文明戏剧和西方现实主义戏剧的美学原则。
随着阶级矛盾和民族矛盾的深化和激化，以及中国戏剧的发展，20世纪30年代中国戏剧的现实主义成为主流，表现出现实主义戏剧蓬勃的生命力，但也开始呈现出分化的趋势。一方面，它在继承五四戏剧现实主义成就的基础上走向成熟，出现了曹禺和夏衍创作的优秀现实主义戏剧，我们称之为诗意现实主义(后面会深入讨论)。一方面，还有一种现实主义不断强化现实主义的社会功能，尤其是政治效果。直接的政治目的和对政治斗争现实的快速捕捉相结合，使五四戏剧中现实主义的意识形态价值追求变成了更加鲜明的政治价值追求。在20世纪30-40年代的戏剧发展中，这种强化政治功能的现实主义普遍贯穿始终。从倡导“普列塔亚”剧、左翼剧、国防剧到抗战剧，都在特定的历史阶段被赋予了革命民族的政治色彩。中国戏剧的现实主义战斗传统不仅确立了，而且加强了。这种现实主义的特点是热切地反映革命的现实斗争，甚至是后续的戏剧报道，与革命思想、革命路线乃至革命政策方针紧密配合。它揭示了现实社会生活的本质，符合革命时代的审美意识，显示出旺盛的生命力和强劲的势头。确实起到了现实的战斗作用和战斗效果，中国戏剧的历史是和这些革命戏剧家的牺牲和奋斗联系在一起的。这种现实主义的战斗传统是由中国特殊的国情和文化传统决定的，并随着阶级斗争和民族斗争的形势而加强。
片面强调现实主义的功利性战斗性，必然导致不同程度的非艺术性。五四时期的问题剧在研究易卜生的社会剧时，忽略了易卜生对社会问题的“讨论”，这种“讨论”是以真实、丰满、典型的人物塑造为基础的，也是以对现实生活的诗意发现为基础的，有自己独特的技巧和方法。而“问题剧”不是这样的，只是讨论“问题”，用“问题”支撑戏剧，从而形成理性的戏剧思维模式。真理原则只停留在对社会问题的“再现”，而不是对问题的艺术发现。在20世纪30年代，一些强化政治的戏剧是类似于新闻摄影的现实再现。只停留在现实的表面，缺乏穿透力和概括力。现实主义是需要思想性的，但是是用设定的思想、路线、政策来说明的，跟后来的“主题先行”是一样的。当我们说片面强调功利性和战斗性是历史的弱点和教训时，指的是它形成了理性的戏剧思维定势，甚至形成了某种戏剧模式。那么这种负面影响就变成了一种惰性的遗产，一种无形的精神支配和负担，形成了习惯性的创作方法。当人们主观上试图摆脱它时，几乎很难摆脱它。这正是我们需要否认的。当有人为现实的战斗传统辩护时，往往是在维护那些值得维护的良性传统，自觉不自觉地维护这些本该被否定的惰性遗产。
必须指出，自文明戏剧以来，功利主义和战斗性的加强不仅受到政治和历史形势的强烈制约，而且与中国戏剧隐喻功能的顽固价值观有关。先秦时期以前，礼乐、歌舞戏剧的教育功能已经成为一种稳定而悠久的传统，甚至是戏剧文化的一种基本价值观念。使戏剧与政治、社会、意识形态、道德伦理的隐喻和戒律紧密结合。这一传统不仅没有被外来戏剧文化的冲击所缓解和淡化，反而在新的历史条件下更加强烈地演变和“现代化”，并由此塑造和改造了外来戏剧的戏剧观念。这种基本价值作为民族文化心理积累起来，那么作为接受主体的文化心理结构就真的像格式塔一样，透视地选择和改造外国戏剧，自然包含了现实主义的功能倾向。这不能简单地肯定或否定，它需要一个历史的调整过程。
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仅把中国戏剧现实主义概括为战斗传统是不全面的，但最能体现其杰出成就和艺术成就。是我们称之为诗意现实主义的一组戏剧，如曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》，曹芳的《法西斯细菌》《世界末日》，田汉的《捕虎之夜》《北京人》。它们代表了中国戏剧现实主义发展的另一种形式和路线。它对西方现实主义戏剧进行了深度渗透和融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧、语言等方面实现了民族原创性的转变和转化。
中国人对外国戏剧艺术的接受必然会打上民族艺术的烙印，接受外国戏剧艺术的过程也是民族化的过程。否则，这样的“外来艺术”很难在中国的土壤上生根发芽。中国人最开始看的是“西洋歌剧”，也就是把写意歌剧作为比较参照物。认为“西戏长短配图，阳台深，顷刻可达。”而且天气晴朗，细微之处都会达到。如果观者经历过这种情况，他会怀疑这不是人，会感叹。”⑦这显然是他的现实主义景物的现实主义的感觉。西方歌剧的特征概括为“白而不唱”(8)，这也是通过与中国歌剧的形态特征对比得出的。直到最后被命名为“戏剧”，通过与中国传统戏曲的对比才得到认可。由此可见，中国人对外国戏剧艺术的理解和把握，从潜在的审美精神到表面的艺术形式和手段，都是受其固有的民族审美意识支配的，这几乎是一种自然而然的视角。早期的文明戏剧呈现出一种非中非西，亦中亦西，非新亦旧，亦新亦旧的艺术形式，接近于自报、学唱青衣、穿插舞蹈、区分表演等中外戏剧的混合形式。这种现象反映了当时对西方戏剧作为一种历史悠久的戏剧体系认识不足，在艺术形式上仍无法区分写意戏剧和写实戏剧；但同时也体现了民族歌剧传统力量的强大制约作用。文明剧衰落的原因很复杂，但与其艺术本体和形式的脆弱有关。然而，正如我们所提到的，西方浪漫主义戏剧之所以对文明戏剧产生影响，是因为这些戏剧以“情感”一词传达了中国人的欣赏心理，并与中国戏剧的诗意和抒情传统相联系。当时说西方言情剧的特点是“痴情痛心”，“盖以为真挚感人，金石可开”(9)。文明戏剧的浪漫主义倾向可以说是中国诗剧的第一个标志。
如果说文明戏剧的舞台是民族艺术与戏剧的相遇，那么五四时期的戏剧复兴则是建立在彻底摆脱传统戏剧，以西方戏剧为范本的基础上的。给人以“全盘西化”的深刻印象。正是在这种尖锐的戏剧批判的表象下，五四戏剧的剧本文学渗透了民族审美精神，这突出表现在浪漫主义戏剧的诗性倾向上。
五四戏剧浪漫派为五四戏剧文学的建立做出了特殊的贡献。诗歌与戏剧的结合，或者说戏剧的诗性审美倾向，是五四戏剧最突出的艺术特征。田汉和郭沫若都是浪漫主义诗人，这自然让他们很容易把诗剪成剧。同时，他们也看到了戏剧的诗性特征。比如郭沫若认为“诗歌是文学的本质，小说和戏剧是诗歌的分化。”浪漫主义戏剧的诗意内涵，即在观察和表现生活的戏剧视域中诗意化，意在从人们内心的情感世界看到生活的真实。特别是从人类悲剧的“精神”痛苦到对社会现实的批判。而作品往往对未来有着理想的憧憬。它的艺术特色是抒情性，剧中人物的性格、戏剧的结构和语言都是由抒情性联系在一起的。比如郭沫若的卓文君、王昭君，田汉的林则徐、白秋莹，浪漫主义诗人，白薇的李琳，都是诗意抒情的人物。其主观性导致他们追求借景抒情、寓情于景、注重诗意氛围的营造的诗歌意境。他们有时会将音乐和诗歌直接融入作品中，以增强作品的抒情性。对语言文字美的追求，使其注重韵律美和节奏感。田汉说:戏剧语言要在“内在节奏”和“外在节奏”的和谐中达到极致。所谓“内在节奏”，就是人物的“情感的自然潮起潮落”和“外在节奏”，也就是戏剧语言的节奏感和节奏感(11)。
这种诗性倾向自然与接受西方浪漫主义的影响有关，但我们不能忽视接受主体的投射作用，融入民族的艺术精神，包括民族歌剧的品质。卢卡契曾指出:“任何真正深刻而重大的影响都不可能是任何外国文学创造出来的，除非在有关国家存在着一种非常相似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向——这种倾向促进了外国文学影响的成熟，因为真正的影响永远是一种潜在的解放，正是这种潜在的解放使伟大的外国作家推广了他们自己的文化——而不是那些赶时髦。(12)五四戏剧浪漫派的诗性倾向，恰恰是中国戏剧诗性传统潜力的解放和爆发。中国的戏剧理论家一直将戏剧视为诗歌的进化和分支。所谓“诗变词，词变歌”，所以又叫“戏诗”。中国传统戏剧的诗意特征始终是“诗人的主体，隐藏在戏剧中事件的人物关系中，通过看事物，达到不知道事物是什么的境地。"戏剧动作的特点也是抒情的. "人物塑造的诗性特征是“舍情”、“随景而生”、“从身得灵”情节的设计既要传奇，又要“奇不仅要真、新，还要情”，情节的奇离不开人物的感情。在戏剧冲突中，也重视内心冲突的构成(13)。中国戏剧的诗性和抒情传统与西方浪漫主义戏剧乃至现代主义戏剧相融合，形成了五四浪漫主义戏剧的诗性倾向。
中国戏剧的诗性现实主义首先表现在浪漫主义戏剧中，并通过浪漫主义和现实主义流派之间的互动和转化得以实现。田汉的《捕虎之夜》和《名牌之死》体现了五四戏剧诗性现实主义的某些特征。《捕虎之夜》不同于他的感伤浪漫剧，没有通过主观诗意的渲染和驰骋的情怀透露出一些哲理；而是从现实生活的矛盾中提炼出戏剧冲突，将诗意的抒情与真实生动的情节结合起来，使之成为诗意现实主义的悲剧。山野的诗意、民族色彩和细腻的对话也很真实。《名牌之死》从《玫瑰上的梵天》到《苏州夜话》，可以说是探索艺术和艺术家社会命运的一个现实的诗意回答。虽然它的灵感来自波德莱尔的散文诗《壮烈之死》，但它的诗意激情却植根于中国艺术家现实而悲惨的命运。他把京剧老学生刘鸿生的真实悲剧提炼升华为诗意的真实悲剧。田汉从浪漫主义走向现实主义具有典型意义。他将浪漫主义的诗性审美倾向融入现实主义的美学原则，实现了创作方法的渗透与融合，为中国戏剧现实主义走向诗性现实主义起到了开拓性的作用。可惜他并没有沿着这条路线一直走下去。
曹禺和夏衍，谁真正奠定了诗化现实主义的基石。一方面，曹禺的诗性现实主义受到五四浪漫主义文学(包括戏剧文学)的影响，他早期的诗歌和小说，如《南风曲·四月底我告别了一个美丽的行人》、《今日何处酒醒》等，都有浪漫主义的影响和倾向。一方面呼应了现代世界戏剧艺术中“现实与诗意”相结合的趋势，约翰·加斯纳特指出:现代剧作家试图使现实与诗意这两种可能的境界达到美的极致，或者试图使它们完全一致或重叠。“(14)这些现代剧作家有易卜生、斯特林堡、契诃夫、梅特林克、约翰·高尔斯华绥、萧伯纳、奥尼尔、布莱希特。同时也吸取了五四戏剧创作的艺术经验和教训。特别是他将中国的艺术精神、艺术方法和手段有机地融入到戏剧中。在他的第一部戏剧《雷雨》出版后，当有人说这是一部关于社会问题的戏剧时，曹禺回答说:“我写了一首诗，一首叙事诗。(原谅我，我绝不是易卜生的一套话。我从未有过如此大胆的希望去到处模仿他。这首诗不一定很美，但读起来一定要给人不断的新感觉。虽然有一些实际的东西(比如罢工等。)，绝不是社会剧。”这段话(15)如果和他的《雷雨序》、《日出后记》联系起来，就不能算是一般的创作经验。似乎是中国戏剧诗意现实主义的宣言。他说的“诗”，不能理解为外国的“诗”，而是中国的“诗”，体现了民族艺术精神和诗歌范畴的内涵。诗歌现实主义是中国人的诗歌智慧、诗歌手段和西方现实主义戏剧的结合。这一特征几乎成为中国现实主义代表作的普遍审美特征。
首先，在真理观上。如果说西方现实主义戏剧的真实性倾向于再现客观生活，那么它当然渗透着剧作家的主观审美创造；中国戏剧的诗意现实主义更注重真情实感，在“真实”中注入情感的真挚与真实，甚至因为爱。比如曹禺说，“写《雷雨》是一种迫切的情感需要。”"《雷雨》是一种情感上的渴望，一种无名的恐惧."“雷雨的诞生是一种情绪在作怪，一种情绪发酵。”(16)这正如中国戏曲的抒情传统。比如汤显祖写《牡丹亭》的时候就说:“不知情，但若前赴后继，生者可死，死而不能复生者，非情也。”(17)把真情上升到了超越一切的高度，同时把理想的情怀铸造成了知识。比如曹禺和夏衍的戏剧就洋溢着一种使命感，在残酷的现实和灰色的生活中写出了希望的闪光。虽然夏衍写的更多的是卑微的小人物和肮脏的生活，但他从中发现:“眼睛能看到的，几乎是无法弥补的大堤，而眼睛看不到的，却像遇到阻力就显示力量的春潮。”(18)在诗意现实主义中兼容浪漫主义，既有先进思潮的影响，又闪耀着鲜明的时代色彩，体现着民族艺术精神。我把这个道理叫做“诗意的真实”。
其次，与追求诗意真实相关联的是戏剧意象的创造。意象是中国传统的诗学范畴。中国戏剧的诗意现实主义有一个共同的追求，即创造传统主导下的戏剧形象。刘勰说“一窥其象就好”(19)，而王廷相说“其实文字和符号的回味都很少，感情对动物来说很直白却很难。因此，图像显示……”(20)形象所要求的是情景的和谐统一，是一种有机的、内在的、和谐的、完整的、有意味的境界。它具有放射性参考功能。通过对具体情境、形象、人物的具体真实的描写，赋予其更深刻、更丰富的内涵。中国戏剧的诗性现实主义特别注重戏剧形象的塑造，追求真正的诗意，创造意境，运用象征。比如《雷雨》中的雷雨意象，《上海屋檐下的梅雨意象，《秋声颂》中的求索意象，《雪夜》中的雪意象，《雾都重庆》中的雾意象等等。，所有这些形象都把细节的描写、现实物体和人物的命运、戏剧的冲突统一在这个特定的戏剧形象中。《雷雨》意象是整部《雷雨》的戏剧氛围，是情节发展的节奏，是毁灭世界力量的象征，是人物性格感情的潮起潮落，是场景交融为作家雷雨般热情的诗意境界。