王派《水浒传》扬州评话的艺术特色是什么？
王绍棠把《水浒传》形容为承前启后的桥梁，用一生的时间完善了评书的艺术形式，成为我们理解扬州评书艺术规律的典范。扬州评话的艺术形式由“全告白”的口头文学叙事、书店的音韵效果和说书人在书店的表演的形象塑造互动构成。了解这三个要素的相互作用和融合，是全面评价评书艺术的必由之路。对王绍棠评书艺术的研究，不能仅依据文字校勘。王绍棠的评书艺术，“吴、宋、史、鲁”四大十次校勘，无法通过记词再现书案的表现，是一种错觉。老舍读完《宋武》后感叹:“可惜没有老人的眼神和手势的配合，那就太可惜了。”【1】自古以来就体现了书法、音韵、案头造型的互动特征，到王绍棠《水浒传》发展到极致。
一个
“王派水浒”是扬州评点中一种重视文学内容的口头艺术。这种文学，即使抛开一切音形，也不同于一般的书面文学。它是口头的，由忏悔产生。它所遵循的美学原则，就是王绍棠所说的“全告白”。老舍把这种手法称为“我不想留下什么，但也尽力打兔子”[2]。王绍棠在书法中常说“我要解释一切”。这种叙事方式与古典小说中的细节和真实原则相悖，更与现代小说中讲究适度、避免冗余的原则格格不入。扬州评话被编成了书面读本，多多少少渗透了小说原理，删除了有声文本。这里列举了桌上“全告白”的主要呈现方式。
一、诗、词、赞。作为口头文学，这些文体是不可或缺的。书架上的人，往往一出现就有赞。北方评书的“赞”，如果两军交战，主力将领出征在外，即使有八个偏将，也会有八个不同的赞。书桌的效果强调的是“如同当下”，对人物外貌的赞美相当于人们人生第一次见面的印象，而现代小说中的人物，可能自始至终只看到其精神情绪，而看不到其五官。平话很少用散文来描写自然景物，吴和都没有。宋只“误入青风山”，薛永打听龙廷剑。如果你用散文来描述书桌上的风景，听众会不耐烦的。讲故事的人必须用韵文背诵风景，才能抓住观众的神。诗、词、赋的形式缺一不可。除了叙事的功能，这些文体还可以作为书籍跌宕起伏的象征和重要时刻的强调。长时间听一个音必然会产生心理疲劳，一段或长或短的韵文朗诵可以起到恰到好处的提神作用。即使你不知道歌词，光是音调的铿锵变化就能引起听众的兴趣。一旦成为文字记录，这种过度书写的风格就会和口头语言产生冲突，这种风格就会成为一种负担。结果，宋武和宋江的诗、词、赞几乎都被删除了。
第二，每个人都有自己的书。书桌的呈现需要“见人”，舞台上的每个角色都有一个动作。否则就是说书人的大忌，比如被说书人鄙视的“荒胚”、“帘桌”、“绝招书”，人物只有名和姓，什么都不做。在“宋武夜杀总督府”一节中，有厨房里的灶头、两个麻子和两个癞子。厨长切火腿，与井友子谈心；王二麻子炸鱼饼；第二个火癞子与王二麻子发生矛盾。按照小说的风格来说，这些书都是详细而简单的。这些人只是为了成为武术家而存在，其余的都没有书。这种性格还是拿刀搬到书桌上比较好。书桌上的细节是书比书多，不能有动作。
第三，同样的文字再次出现。描述事情的经过，然后由某个人复述一遍。音频文本毕竟不是书面文本，书桌上只有“不同的声音”，没有同一文本的表征。书柜的存在是必然的:一、从知与不知的关系。在书桌上的虚拟场景中，需要一个角色告诉他另一个角色不在场时发生了什么。讲故事的人什么都知道，听故事的人已经预测到了，书中某个人物不知道，就要重复一遍。乔云兄弟作为一个生命的见证者，向向阳县政府讲述了这起谋杀案的全部经过。高手，什么都不懂，肯定知道之前的情况。第二，来自悬念的延迟。卖狗肉的赵达向好心人报告说，宋武接了这个不公正盗窃的案子，并故意重复了他与王小六的谈话。他越焦虑，观众越欣赏这部剧。如果赵达遇到善良的人时会露出马脚，那就不好玩了。
第四，知识介绍。曲艺形式，如评书、打鼓、相声，往往承担着介绍知识的任务。平话主要是向大众受众传播知识，这也是说书人被称为“君子”的原因之一。知识介绍常作为“热”书的“冷”插曲，以延缓或缓和紧张的气氛。考证《鸳鸯楼血溅》中插的环，杨贵妃介绍的“三美”就属于这一类。从书面文献的要求来看，只能算是带来麻烦的杂碎成分。
第五，实地听书。金圣叹批评《水浒传》“篇章有条理，句子有句法，遣词造句”，说书人受其启发讲究“好词、好句、好段”[3]。艺术家在台上讲一本书，要考虑今天的内容，哪里是亮点，哪里是穿插。如果效果很好，就会逐渐变成刻板印象。段子好，但不是十个段子一起都好。因为大部分长文整理成书面文本，和在图书馆听书相比，变化很大。每天听一段插曲，很美妙。一口气读完十个插曲，用叶子把花盖住，很不雅观。
第六，叙述者出现。王在《艺海之旅》中说，王绍棠在向后辈解释他的“全面告白”时，强调“把一切都弄清楚，把它说清楚”。如何做到「全」和「全」？书往往是由叙述者直接讲述的。现代小说讲究作者退出作品，讲故事的人总是处处插手。因为讲故事是书桌与书桌之间的交流关系，所以在书店里，一些讲故事的人需要“与观众联系”，而在书面文学中，它已经变得多余了。王绍棠这一代教导观众不要像一直红的宋武一样“不安分”；然而，在《创业史》中，刘清以作者的声音直接介入，成为集中的批评对象。
“全方位告白”从绸缎到葱蒜，确实细腻，这是《王派水浒传》乃至扬州评点的特色。
二
艺术形态学认为“口述本身是另一种形式的语言审美存在”，而“书面语言远非有声语言那样具有原始的精神内容。与书面文学中的语言相比，口头文学中的语言具有许多不可比拟的情感信息。”【4】因为声音能使语言形象以一种声调反映和传达人的感情、经历和情绪，就像音乐一样。没去过书店的人，听广播录音比整理文字更能了解扬州评话。20世纪30年代，宋武在上海被现场直播。[5]60年代初，动乱之后，宋武的录音感动了大江南北的几代人。广播的形式拓展了书店的空间，让偏远的乡村和繁华的闹市都能同时欣赏和聆听，雅俗共赏的阶层能欣赏和评论王绍棠的评书艺术，而口语的语气、节奏和韵味是广播书店生命力的基本保证。
1958全国曲艺音乐会期间，老舍观察了王绍棠的表演，说:“他的动作好像被锣鼓控制住了，满嘴都是惊叹。”【1】这种与嘴部一致的动作节奏也是旁白的音乐节奏。王绍棠还说，父亲教他读辞赋，“重在严，重在听”。当然，“板眼”更明确的是指节奏。把握节奏原则，“讲故事要有高度的阴阳性，自然好讲；有紧有缓，有升有降，有浪。要快而不乱，要慢而不断”[6] 304。
讲故事，无论是外表还是表演，都是为了吸引观众，抓住注意力。扬州人俗称“取魂”。讲故事体现了音乐性的基本功，行话叫“拿话”。要求是咬的准，吐的清，送的够。准确的咬字是区分唇、喉、舌、颌、齿的发音部位；吐槽清楚的话，需要在连续列表中明确，这样才不会有“吃字”(省略一个字的发音)的缺点；传递够了就是对关键词进行强调和重读，利用腹之灵或“背声”，增加每个单词发音的声波振动频率，加强对听众听觉器官的影响。要了解说书人声音情感节奏的互动呈现，看宋武“英雄进景阳镇”一节:
走了五六家店，只见右边五簇崭新的草房，屋檐下插着一簇簇崭新的绿竹竿，绿竹竿上挂着一簇簇崭新的蓝布酒旗，蓝布酒旗上贴着一簇簇崭新的梅红纸，梅红纸上写着五个大字:“三碗不过岗。”再看店里，看到了全新的灶具，全新的案板，全新的桌凳，全新的柜台，全新的人！啊！周围都是新事物，哪里来的人是新的？是啊！
内容注重日常生活中的英雄人物，但旁白不能是老生常谈，必须表现出波浪和语音语调的变化。讲故事的人从宋武走路时不经意的动作特点出发，慢慢背诵第一句，从突然发现开始重读“只看见”，这就是“开始”。从第一个“全新”重音开始，后面的音调加强，节奏变快。第二个字“簇全新”仍然重读，但比以前略低，突出后面修饰的中心词，然后名词“顶真”轻读，重点放在人物前面出现的新事物上，三个新物相继出现，三次重复提及，语气由“急”改为“急”，而带着重号的四个修饰形容词“簇全新”则表示急中“促”。讲到这里，叙述者从其中稍作改动，放慢语速，慢慢念出“三碗——不——过岗”，然后“看”，短暂停顿，留下观察时间，也方便讲故事的人喘口气。然后，从这种略显缓慢的起伏到“快说”的一个高潮，运用一系列排比句，使“急”字转为“密”，每两个字出现一个修饰语“簇全新”，五偏结构停不下来，直到“人”字戛然而止，这就是本书这一节的“落”。如果说“榕树”，这一段出现9次的“全新丛”字，就是鲜明的旋律特征和节奏标志。最后一个修饰语和中心词之间唯一的一个“的”字就是合束提示。
这一段表达了人物眼中的环境。巴尔扎克小说中的环境描写，往往让人难以忍受。观众不会对宋武的环境叙事感到厌倦，但欣赏它就像美妙的音乐。每年的新词新语，都开始与观众交流新年的情感感受和新气象。而当书桌上的声音的接收优势被整理成文字时，从新文学的角度很难引起注意，这样的文字几乎是琐碎的，除非在艺术家的舞台上背诵，否则不容易表现出一个字。
书桌的音乐效果也是通过非语言的声音来传达的。说书人一开口，醒木之声是，敲手脚之声是。除此之外，艺术家们还使用字典里找不到的本土拟声词来烘托和渲染气氛。王绍棠口中的马、鼓、炮之声(在其他艺术家的不同书目中也有)，无论是马由远及近、由近及远、来回徘徊，还是鼓由缓至疾，都没有办法用书面语言表达出来。人物在特殊语境下的哭、笑、烦躁的表现是不一样的，但录下来的10%的话，千人一腔。
虽然语音交流比书面交流更有感染力，但它没有文字和声音共存的副语言特征。艺术家的表情、手势、眼神都无法触及观众，书架上、书架下的情感交流都无法充分实现。书架上的空间造型被声音屏蔽，三维的人物形象无法可视化。文字书和书架艺术隔了两层，广播书架和书架艺术也隔了一层。电视书架上有说书人表演的视频，但仍然无法在书架上实现交流。“讲故事是讲工作”[6] 298。听广播，我们可以欣赏艺术家的“作品”，但我们仍然缺乏“作品”，没有语言之外的表达或支撑，没有对人物外貌、体型、动作的身体再现的真实感。因此，仅靠记录是难以研究《王派水浒传》的。
三
评书是舞台上的艺术，书桌是评书艺术人生的充分呈现。书桌很简单，就像京剧和昆曲一样。如果没有角色来踩锣鼓，观众就会对舞台视而不见。同样的原因意味着讲故事的人赋予了桌子生命。小书桌:一张半桌子，一个桌围，一把木椅，一个茶壶，一个茶杯，一个站牌，夏天多一把折扇，冬天一块手帕，睡醒时一本书。醒木之声，是书法字的开始，是书桌上生命的开始。伴随着书中的文字，说书人王绍棠的眼神和手势，可以瞬间将一个简单狭小的书桌空间变成一个无限的宇宙，其空间和位置都不受限制。可以是:十字坡和二龙山的英雄出没，熙熙攘攘的东京和大明府，阳谷县大街上的宋武，江州和大明府的宋江和卢俊义跪下等死，九江府和阳谷县坐大堂，潘金莲和大明府坐下。讲故事的人总能把观众带入这个世界。这种空间的极度自由，是王绍棠戏剧艺术同时期所不具备的。王绍棠手持扇子，可以是和石秀的刀，也可以是卢俊义的枪，还可以简短地开密函给蔡姓的蔡九。中国传统戏剧演员根据节目表演整个舞台的活动。一般王绍棠不会站起来，而是用手臂表演，而不是用脚和腿。几乎所有的动作都是靠他坐的桌子上的手势完成的。与中国传统戏曲相比，说书人的表演受到更多的限制，但表演的内容却有着无与伦比的自由。除了这种空间和行为的自由，办公桌上的自由更多体现在角色的更替上。书柜上的表演是不化妆的独角戏。它不同于中国传统戏曲，生、丹、纯、末、丑界限分明，各司其职。说书人可以扮演各种各样的角色，不管他们的角色是什么，他们可以“像一个人一样行动”[6] 297。王绍棠自述的《在宋武杀大嫂》以多种多样的多重角色和对表演的追求证明了这一点。在自由扮演各种角色的过程中，他追求让观众仿佛看到了书中的人物，听到了他们的声音。而且“打死嫂子”、“醉酒殴打蒋门神”等场景，完全是在特定时间地点的人物关系中呈现的。
书柜上的表演(艺术家称之为“表演”)和叙事(称之为“桌子”)的关系并不重要。在表演与叙事的互动关系上，王派《水浒传》在整个扬州评点中恰好处于中等位置。《西游记》讲了半天的戴，一边讲他的手表，一边展示他的面部表情和眼神。他偶尔会动一下右手，把左手放在茶壶上，但很久没动了。天热，手背会积汗。同行们戏称他建了南货店老板的架子。他只要把脸埋在这里，看着那里，指着右边，就能抓住观众。反面例子是康国华的重磅表现。“他弹鲁肃、孔明的音容笑貌，手势表明这桌上有棋盘。”[6] 293.康国华的表演可以说是生动而空洞的，在他的神意下没有全面的表白，书也写的不透彻。王绍棠没有戴那么温文尔雅，也没有康国华、那么红。他强调叙事和表演。
这种书桌上叙事与表演的完美结合，是严格遵守书桌的艺术规律才能达到的。书桌上的评论讲究说、做、读、打。书架艺术家讲究程序，他们很清楚自己学派的艺术特点，即“书与剧的区别”。书立不同于舞台，它是以说话为基础的。案头说话分“官白”和“私白”，发挥人物语言和心理。除了戏曲中人物的对话和独白，书架上的“念”还有另一个任务，那就是完成和呈现讲故事人自己的创作和叙述者的形象，而最突出的方式就是背诵各种诗、词、诗、颂。书桌上的“做”是除了“说”之外最基本的功夫。在节目上没有国剧那么精细，但也有基本固定的形体和手势特征。其目的是让受众理解，将声音无法表达的书籍脉络传达给接受者，强化书中的文字，突出人物。书桌上的“打”不能与“做”有明确的界限，但其内容毕竟是独特的，不同于一般的人物行为。王派《水浒传》的武打部分，基本上是一个短小的剧本，与《三国》《西汉》等以打刀马为主不同。Bunting特别注重人物的手、脚、身材、姿势。桌上短打的特点是不要求打斗过程一气呵成，有点像现在电影里的定格慢动作，一招一式的分析武打动作。“何仙姑懒的睡在牙床上”，如何以静制动胜败，以装欺敌；(《宋武》)“鸿海拜佛”，如何双手合十，变成肩堆打人。(卢俊义)台上的说书人几乎不懂武术。他们不能拿出真功夫，但能看懂功夫故事。总之，书桌上的说、做、读、打等艺术因素有其独立的艺术价值，理性地揭示和肯定书桌的独立存在是必要的，否则就难以全面理解“王派水浒”乃至整个扬州评点的形态特征。
四
在艺术实践和教学中，王绍棠及其前辈和后辈都十分重视叙事和表演各种艺术因素的综合体现。语言的节奏感、动作生动的适当限制以及它们之间的协调是练习艺术最强调的要求。王绍棠常说:“评论一场演出，最重要的就是五个字，口、手、身、步、灵。”【6】301神用眼神和台下的观众交流。他所依赖的媒介是无形的，是一种非叙事的理解。它可以控制辅助叙述和表演的口、手、身、步，但又不脱离它进行单一的分析。这就是为什么艺术家经常把“神”称为“空”的原因。眼睛是高于物质的存在。“口”是一个音频叙事。除了单词的象征意义，它的物理形式是声音。声波的组合构成了音乐的变化，这是评书艺术的重要形态特征之一。“手、身、步”都是用肢体动作辅助口头叙述，这是副语言的特征。它们构成了书桌的形状，直观地呈现在观众面前，让观众“看得见人”。王绍棠说:“手、嘴、眼是连在一起的...身体的步伐也是如此。”[6] 301眼睛的可理解性、声音的音乐性、身体的造型构成了一个不可分割的艺术整体，与告白一起构成了讲故事桌的完整形态。举一个典型的例子，宋武在景阳镇酒店吃饭，喝醉后，他会买单。他拿了一两百二十五块钱，付给了小老板。以下是小老板的行动和想法:
小老板伸手从收银台拿了一把燕子。银子放在燕子的托盘里，他右手的两根手指碰到燕子，左手把燕子拉直。称完银子后，他低头看着银子，抬头看着宋武的脸:“师傅！你老人家这钱，是一分两——还欠一分...! "
王绍棠讲述了小老板和宋武之间不正当的/无意识的关系。小老板在不知情的情况下欺骗宋武喝醉了，这样可以避免冲突。书桌场景的构图是独特的，它的效果不同于舞台。演小老板的时候，讲故事的人直接和观众对话，仿佛宋武就在桌子底下的人群里，桌子和地板的缝隙几乎不存在。书店有多大，讲解员在书桌上的虚拟场景就有多大。当叙述者进入对话中的任何一个角色时，他就把另一个角色交给了观众，观众虽然无法扮演，但至少有了心理作用。他们有双重身份，既是欣赏者，又是临时虚构的角色。在这种情况下，宋武喝醉了，观众醒了。观众不是宋武，但他们在心理上认同宋武。他们似乎有自己的处境。小老板对宋武的欺诈似乎是在欺骗观众。叙述者的眼神、语气、动作构成了一个逼真的诈骗过程。观众清楚地意识到这是一场骗局，要从表演者表演的方方面面去欣赏这种骗局，与之形成心理冲突，从意识上识破这种骗局。
王少棠用一系列的动作，一个眼神，一句台词，扮演小老板的诈骗过程和心理。他伸出右手拿盘子，左手冲过去接花，右手举起一毛钱展示称银子的过程。书桌上没有实物，讲故事的人的表演是一个符号，动作造型很有讲究，动作中的真实感不亚于现在的效果。叙述者将右手食指放在中指上，微微拱起，以示托盘向上的方向和重量，左手则水平移动，以照顾“字级”的告白。左手动作开始时，靠近右手，手指摆放方式和右手一样，只是中指不拱。左右手的手指构成了对称美的构图，但更应注意对称的变化。除了中指的拱势，左手必须比右手低一至二指，才能向左移动，以示比花束高十毫米。在左手平移的过程中，叙述者配合他的眼神，他的眼睛必须与手一致地向左移动，眼睛的落点在左手的指尖，从而表示银的重量。当左手动作和眼神同时停止时，你要口头坦白:“钱已经称过了”。
然后，就是眼神的运用，小老板贪钱、耍赖的心理活动在其中展露无遗。秤上的花已经明确标注了银的重量，上面的眼光和表白已经给小老板解释的一目了然。他能一口报出银子的重量，为什么要看不起？这是贪婪的开始。叙述者低下头，不是不经意地瞟了一眼，而是做了一个从左到右把头和眼睛对上的手势，说明了菜的位置，并在表白“看银”时放慢了口型节奏，在视线中表现出银的吸引力，为接下来的眼球运动(贪财)做铺垫。下面的眼球运动和念诵是作为上下文记录的，但它们是同时进行的。念“叶佳！“你……”这个词是动作“抬头”的瞬间，下一个“看”和上一个“看”是不同于眼球运动的。上一次“看”是盯着银子，下一次“看”之前是一个追溯动作，头都没动，眼睛突然生病了，他回头看了看从宋武来的银子，然后又回到了宋武的脸上。由此可见白银的强大吸引力。他对钱已经下定了决心，他害怕宋武会发现，所以他必须仔细观察街对面酒客的态度。在这次审查之间，我口头宣读了“...老人的钱是一个...".从那以后，我一直盯着宋武的脸，眼睛一动不动，心里做着尖锐的盘算:如何实施侵吞钱款的想法，会不会引起纠纷，最终决定侵吞钱款。
下面的念叨，就是这场心理剧冲突的精彩表现。叙述者必须通过声音的节奏变化来反映人物内心活动的节奏。小boss的“是a”的发音轻而快，说到“一两”的时候会很重很响，但是又不能戛然而止，因为到了这个地方戏剧冲突还没有解决。所以叙述者用词的后鼻韵作为拖沓，来表现小老板内心决定的最后一刻。报出“一二”这个数字的小老板，看了宋武一会儿醉态。于是他大胆实施了他的诈骗计划。清醒的观众早就知道，白银是125元带零钱。观众会对小老板装腔作势的怪异表演感到不解。因此，他们有双重的心理预期。他们进退两难地发现，他们期望小老板报出实际金额，却因为他的暗示而等待骗局的出现。从现实生活的利益和对宋武职位的认同，他们讨厌小老板神神秘秘；从纯戏剧美学的角度来看，他们期待的是欺骗的冲突。此刻，小老板的念叨出现了戏剧性的转折。在“一个或两个”之后，他居然报出了“还欠一分”的假数字。这个动作的呈现过程依赖于音调节奏的变化，拖腔痕迹的矛盾没有解决。在“短一分”的突变之间，王绍棠加了一个衬字“欢”，把慢吞吞变成了平淡的陈述，使意思自然和谐地转折。这个无心的“还”字，起到了掩盖和帮助小老板不要脸报假数字的关键作用。王绍棠的表演并没有到此结束。他在“欠一分”后面有一个没完没了的感叹“那”。这个词吐字略带尾韵，不仅让后三个字“一分欠”和前两个字“一两”语气对称均衡，更衬托出小老板的不要脸和沾沾自喜的表情。
通过以上分析，我们对评话表演技巧的综合运用有了清晰的印象，并对其有了一定的理性认识。听(看)观众对这一戏剧表演的欣赏，说明叙述者的口、手、眼紧密配合，始终不离身形，引导观众理解的目光，音乐化的叙事基调确实是“一部全身、全脸的书。”这个过程没有“打虎”这个动作那么强烈，但从这个细微的动作中，可以看出扬州评话的艺术特色之一。
王绍棠表演者的手、嘴、眼是连在一起的，他的身体和脚步是连在一起的，形成一个造型，它的效果在于呈现。不同形状的连贯呈现，正是为了把人和自然的特征呈现给观众。艺术家除了注重造型动作的幅度，更注重质感。他们应该通过身体动作的造型来表现个人的姿态，以展示人物的精神和气质。动作造型的轻盈、温柔、端庄、简约、粗犷、细腻，无一不在描述着毕笑的身份、个性和精神气质。这就是书案艺术家的魅力所在，也展现了每个艺术家不同的技艺。这就是王绍棠被誉为“活着的宋武”的由来。
注意事项:
(1)表是记叙文；演技就是通常所说的演技。
参考
[1]老舍。听瞿岩[N]。人民日报，1958-08-12(4)。
[2]老舍。老舍全集:16[M]。北京:人民文学出版社，1991: 551。
[3]金圣叹。水浒评论[M]。北京:北京大学出版社，1981: 17。
[4] КаΥан.艺术形态学[M]。北京:三联书店，1986: 345。
[5]李真，徐德明。王绍棠传[M]。南京:江苏文艺出版社，1996: 228。
[6]王绍棠。我的学术经验和表达经验[M]//说到新书。2.上海:上海文艺出版社，1980。