有多少人不喜欢好莱坞电影？
由于长镜头风格的引入和宽屏(包括遮光屏)的发展，
以及电视艺术的发展，
电影的剪辑明显受到了影响。
虽然创作中的剪辑手段似乎越来越多种多样，
但与此同时，一些概念也变得混乱了。
举个例子，
蒙太奇和长镜头被认为是不相容的对立面。
有些人甚至根本不知道什么是电影。
人们认为引入长透镜理论
干扰了中国故事片的创作；
其他人认为蒙太奇和长镜头
只不过是通过不同的路线达到同一个目标而已。
还有人比较“蒙太奇”和“长镜头”，
它只是归结为一个“时空交错”技术和长镜头技术的列表。
缺乏科学系统的研究。
从相对时空关系来看，
随着当代电影剪辑研究的进一步深入，
大概需要先放弃一些旧的观念。
蒙太奇是电影发展初期(即无声电影时期)的一个概念。
代表了那个时期对电影时空关系的理解。
——当然，理解是有限的。
尤其是“蒙太奇”这个词对我们来说是一个陌生的词汇。
每当讨论“蒙太奇”的时候，都要先解释一下文字。
这部电影已经发展了80多年。
随着对电影的时间和空间关系的进一步理解，
“蒙太奇”不足以概括电影的所有时空关系。
多么狭窄和宽广的蒙太奇，
苏联蒙太奇，
爱森斯坦的蒙太奇，
普多夫金的蒙太奇，
好莱坞的快速蒙太奇等等，
举几个例子，越解释越乱。
估计在我们各种电影词典的编纂中，
你也会遇到对蒙太奇概念的不同理解。
这充分说明了存在的问题。
此外，虽然长镜头是一个相对较新的概念，
但是对它的理解也不一样。
有的人只从镜头尺的长度来理解。
有些人从段落中理解，
其他人从默默无闻中反对它。
至于剪辑(或蒙太奇)是导演的责任还是剪辑师的责任，
也是文字的问题。
好莱坞的“零剪辑风格”
好莱坞的叙事模式采用镜头间的时空关系，
但仅限于创造时间和空间一致性的幻觉，
也就是说，给小说一种真实时间和空间的幻觉，
好莱坞要求连续性，
这很能说明问题。因为我们想创造真实时间和空间的幻觉，
创造者必须隐藏自己，
不要让观众感受到创作者的存在。
因此，自本世纪十年以来，
好莱坞开始逐渐形成一种没有风格的风格。
除了中国，
全世界都把好莱坞的
这种叙事风格被称为“零度风格”。
美国电影理论家杰拉尔德·马斯特尔
他在《电影简史》一书中写道:
“风格的刻板公式和情节的刻板公式一样僵硬。
在那十年间，尽管有数百名不同的好莱坞导演，
但是好莱坞电影，除了少数例外，
它们看起来都惊人地相似。
用于消除风格差异的工作室系统，
模糊主题和故事之间的区别也是一致的...
任何导演追求个人风格的冲动，
开拍前，由工作室照明。
艺术设计、摄影和编辑的一般政策受到压制。"
为了让你清楚几个专业术语，我现在用几张图片来表达，以便于理解:
(1)轴
又称关系线，运动线或180度线，
是基于对象的视线方向，
主体之间的运动方向或交流关系。
并且构建虚拟的假想直线，
直接影响到镜头的排期。
如图，A在左边，B在右边。
Abs连接在一起形成一个虚拟轴。
(2)轴线原理
在拍摄过程中，
为了确保场景空间的统一感
和场景中对象的位置关系。
和运动方向的一致性，
相机必须放置在轴一侧180度以内才能拍摄。
这是摄影师在处理镜头调度时必须遵循的“轴心原则”。
如图，无论是正手拍还是双发拍，
相机总是在轴的一边。
(3)离轴
指相机过轴，另一侧拍摄。
“离轴”将导致主体的位置，
视觉方向和空间关系的混乱和错位，
在表达上产生歧义，
有误导性，所以过轴前后拍的图不能连在一起。
Axis是好莱坞的发明和创造，
中国电影遵循轴线原则，
日本、法国、意大利等国不走这种模式。
东京的故事:
经典编辑模式
(1)十字夹
也被称为交叉蒙太奇，
指的是同一时间，
发生在不同空间的两件事
或者多条情节主线。
进行快速和频繁的交叉编辑。
容易引起悬念，
营造紧张激烈的气氛和强烈的节奏感，
增强矛盾和冲突的尖锐性，
达到惊心动魄的戏剧效果。
常用于惊悚片中，
追逐和惊险场面在恐怖片和战争片中都有描述。
强调事件的同时性。
比如《漂洋过海》就采用了交叉剪辑和平行剪辑。
描述三个童年小偷在巴黎偷名画的过程。
节奏紧凑连贯。
(2)平行编辑
不太强调事件的同时性，
并强调情节之间的内在联系。
(3)段落编辑
指使用内容和属性相似的连续图片。
以相对平均的频率编辑。
段落编辑应该围绕一个中心意思组织镜头。
类似于构图中的平行，
类似于美学中的“堆积蒙太奇”。
通常用于连接较大的绘图单元，
可以强调重要的事实或细节。
在婚宴上，
魏彤(同性恋)得知他的父母要来美国看他。
为了不让父母发现线索，
和她的同性恋男友
还有他父母安排和魏彤相亲的女朋友。
一起打扫房间。
这一段内容紧凑，逻辑性强。
它清晰地讲述了一个相对完整的叙事单元。
风格化编辑
此外，在法国“新浪潮电影”的指导下，
出现了非连续编辑这种风格化的编辑方式。
1959，法国导演弗朗西斯·特吕弗的电影《四百年来》。
是法国电影新浪潮运动的领军作品。
它打破了好莱坞的经典剪辑原则，
不再追求剪辑的连续性和时空的统一性，
但是反对连续编辑，
使用一些个性化的，
打破时空的连续性和统一性
非常规编辑技术-不连贯编辑。
跳跃剪辑，也称为“跳跃”，
指两个镜头中的同一个对象，
但是相机的拍摄角度和距离相差不大。
当两个透镜前后连接时，
画面会有明显的视觉跳跃感。
这种视觉上的跳跃会打破影片的连贯性，
但能有效压缩上下镜头的时间，
强调行动的结果，
创造出意想不到的效果。
连贯剪辑追求故事真实的假象。
但是，跳过会破坏故事真实的假象。
让观众与电影叙事保持距离感。
《雌雄大盗》的镜头分析
这个整体三幕结构中内部结构的核心是180，这是全世界都知道的。
轴线法和法向瞄准三透镜法；
主摄(或双摄、近景、反摄)。
美国电影理论家简称为S/RS(镜头/反镜头)。
这里又借用了美国电影理论家维德和莱利塞。
解读《电影:形式与功能》中的三镜头方法:
根据观众和主题之间的明显距离，
把所有的镜头分成三类:远距、中距或近距。
专业的解释，方便大家理解:
“三镜头法”是好莱坞电影的经典剪辑模式和叙事核心。
它的整个电影和每一个段落都遵循这一模式。
①双镜头
演员A和B的全景图可以说明A和B的空间位置关系。
②前视(前视)
用A说话，A以正面出现，B以背面出现。
③反拍(反拍)
当你针对B说话时，A以后面的身份出现，B以前面的身份出现。
不管是双镜头还是头对背镜头，
男人总是在左边，女人总是在右边，
摄像机一直在轴的一侧移动，
从而保证场景中人物空间关系的一致性。
“主镜头”:
为了向观众清楚地展示故事发生的地点和空间环境，
往往需要在前面加一个“主镜头”。
其中涉及到三角法则的位置安排，以《美国丽人》为例:
1，内线反手技巧
2、外反手技巧
60年代后期，随着美国电影观众欣赏水平的提高，
尤其是受欧洲电影的影响，
好莱坞甚至有一些年轻的创作者。
也徒劳地试图摆脱传统的三镜头叙事核心。
亚瑟·波恩(1967)的《雌雄大盗》就是一个典型的例子。
我们不妨分析一下，
如何使用本片开头和结尾的镜头？
这个故事是关于20世纪30年代强盗邦妮和克莱德的真实故事。
这个故事已经被搬上银幕很多次了。
潘恩再次把故事搬上银幕，
主要是为了表现雌雄大盗的情感关系。
他所做的是，
好莱坞三镜法中的主镜头(双镜头)，
拿出来做点别的，不要用，
双摄成了他们感情关系的核心。
在电影的前5分14秒，
首先，建立这样的镜头关系。
1.2.3.4 ——邦妮在室内流畅的配合动作(12”，8”，23”，10”，***53”)。
5.外部位置，俯卧角度，克莱德想偷车。
6.室内，邦妮走向窗户。
7.外景，立面，中景，配合动作，邦妮出现在窗口往下看。
8.邦妮的特写。
9.克莱德俯下身子，探进窗户。
10.邦夫和他说话了。
11.外景、立面、前景、前景中的汽车和克莱德、背景中的邦妮、二楼窗户。
12.克莱德退缩了。
13.中景，配合动作，克莱德转身，向前走了几步，抬头看了看。
14.同11。
15.克莱德的近景，跟我说话。
16.邦妮在中间。
17.克莱德的近景。
18.邦妮特写，说话，转头，消失在窗后。
19.克莱德的近景。
20.内景，邦妮从右前方画，跑到后台穿衣服。转身从左边画。
21.楼梯，标高，邦妮关上门，冲下楼梯。
22.外面，邦妮出去了。
23.克莱德的全景。
24.邦妮的半身像，站出来。说话
25.克莱德的近景。说话
26.邦妮站出来。
27.克莱德的近景。
28.邦妮的半身像。
29.克莱德的近景。
30.邦妮站出来了。
[镜头5-30，* * 1' 01 "]
让我们开始一组双摄:
31.邦妮过肩射门，克莱德向前移动。
32.越过肩膀，邦妮走到左边，画了一幅画。
33.两人边走边谈，全景尽收眼底，59“o”
34.两人边走边聊，尽收眼底。
35.两人边走边聊，尽收眼底。
36.两人边走边聊，尽收眼底。
37.双镜头，中镜头。
38.双镜头，中镜头。
39.邦妮先进入画面，克莱德从右边，中间的镜头进入画面。
40.双镜头，克莱德从右边画，中间镜头。
[31-40, * * 2' 01 "]
41.克莱德喝苏打水的特写镜头。
42.拍一张“砰”穿过迪克手弯的特写。
43-45.17秒都是正负射有一小部分。
46.砰的一声特写。
47-49.15秒正反都是一面一小部分的镜头。
50.砰的一声特写。
51.枪的特写。
52.砰的一声特写。
53.迪克的特写镜头。
54.肩上的双镜头。
55.枪的特写，画面中有Bang的手，抚摸着枪管。
56.迪克的特写镜头。
57.砰的一声特写。
58-59.13秒双镜头
60.邦和柯是大局。
在前59次射击中，
最长的组是31-40，
* * *十连拍，
尤其是法式镜头风格的32号镜头，是59”，
小时占这59个镜头的五分之一。
两个人拍摄的总时间是2'50 "。
这样导演在视觉上就把占优势的双镜头。
确立了电影的镜头风格，
整部电影中，
这两位主角大多出现在双摄中。
通过这种方式，观众从视觉上感受到了两人的亲密关系。
在电影的结尾，当这两个人死于伏击时，
导演在《雌雄大盗》中使用了快速的单人正反手击球。
将他们永远分开。我们再做一个分析。
自从克莱德上次离开双摄像头后，
当你独自出现在镜头中时，
到影片结尾，* * *数了65个镜头，123”。
平均每次发射1.89英寸(前59次发射平均5.3英寸)。
在这条节奏曲线中，
高潮部分最短镜头只有4帧，1/10秒。
而后三个镜头占用15”，
所以正反手的切换节奏很强。
这里的正手和反手
它被用来表示死亡已经将这对恋人永远分开了。
这些段落的镜头应用
可以说是一种有创意的电影语言。
视听因素与唐人街
视听节奏对编辑来说很重要。
美国电影《唐人街》的剧本考虑到了视听节奏的因素。
这里试着从这些节奏因素来分析一下剧本的前64个镜头(阿拉伯数字是镜头数)。
L-6白天明亮宽敞的办公室。男主角穿着白色的衣服。人物坐着。
7-8日间室内接待室，光线暗，人走动。
9-11白天室内助理办公室，百叶窗拉了下来，阴影多于光线。有一个穿着黑色西装，戴着黑色帽子的神秘女人。
12上午地点市政厅外的喷泉，人来人往。
13-19白天内景市政厅高大的会议厅混响很强，用麦克风说话。
20-21室外灰色水泥桥。
22-29干河床，白天室外景色黄色。一辆黑色的汽车来了。黑衣男子下了公共汽车。
30-32黄昏时分，户外公园里，路灯渐渐亮起。
33黄昏时分，车外的景色从车上拍下。
34-35黄昏外部棕色海岸岩石。海浪和海鸟的声音。镜头卷起，变成了蓝色的大海。
36-39夜，褐色景深的岩石和沙滩突然传来排水声，波光粼粼的水花充斥画面。
40夜外景有街灯和餐厅音乐。
41晚上从车上到街上。
42-44天室内助理办公室。人物在画外的暗室里与人交谈。隔壁传来打字声，楼外传来汽车声。
45-46与电话相同。
47-48室外景色被绿色的湖泊覆盖。划船。
49-51日光外景，从红色屋顶的树荫下俯瞰花园。人物活动。瓷砖掉落的声音。
52天，白纸满图。
53-56天，室内明亮，大玻璃窗的理发店，室内灯光明亮，以白色为主。吸引外界的声音。外面卡车的声音。
57-59日间室内助理办公室，光线较暗。
60-61白天内景办公室，灯光比之前的场景更亮。
白天室内昏暗的大厅里人声鼎沸，回响强烈。
第63-65天，室内光线暗的办公室，褐色的栅栏板，拥挤的陈设和闷闷的声音。
66-68白天场景较小的办公室比较暗。
69小接待室白天，光线较暗。
70-72天，室外景色绿树成荫，山路蜿蜒，汽车行驶。
73-74天室外花园，阳光。
75-76日间内景，有神秘的昏暗灯光。
77-81室外绿色草坪，白宫。人物活动。
82-83天外景暗黄色山路。汽车正在行驶。
在84-86天期间，外部水库用白灰色水泥建成，并转向湖。
白天，87具穿着黑色衣服的尸体从水中被拉了出来。
88白天内景法医办公室，灯亮着。人物活动。
89-92日间室内走廊，人物活动频繁，混响强烈。
93天内景楼大堂以街道为背景，光线明亮。
94天室外停车场。对话。
95天内景，法医办公室走廊。
96-98日间室内停尸房，灯光暗，混响强。
99天外部灰桥。安静。
100-101天外部黄土河堤。
102黄昏外景黑暗河岸。
103-107夜外景山路。行车光束。
晚上108，外部蓄水池围栏前的灯熄灭。
109夜晚室外一盏孤灯。一枪，另一枪。
110夜晚地点洪水冲下山。
111-114夜晚外景水库，一盏孤灯下。
115-118白天室内办公室，安静，电话铃声。
119-126白天室内暗红色的餐厅里，谈话听起来闷闷的。对话。
127室外停车场，对话。
在这127张照片中，
有十六个不同大小的房间。
这不仅为光线的变化提供了条件，
因为它是同时录制的，
混响声音变化很大，
一段对话往往不是在一个空间就能完成的。
这样，编辑就获得了更多的素材来谱写节奏。
节奏蒙太奇还是“蔡华乐段”
节奏蒙太奇并不意味着电影的整个节奏结构。
它指的是一个纯粹有节奏的段落。
节奏蒙太奇使用了一种紧迫而诱导的节奏，
也就是充满脉动动作的段落，
以不可阻挡的势头推动这一进程。
因此，总的来说，
每个镜头中的动作都是不完整的，
即没有开始和结束，只有动作最强的中间动作。
节奏蒙太奇不允许瞬间停顿。
但是它也可以使用静态视觉图片，
这时，诱发的节奏落在声音上，
可以使用自然声音和人声，
节奏感强的音乐更容易承担这个任务。
因为美妙的节奏设计，
在叙事电影中，
剧情大部分暂时搁置在这里。
主要是发挥创作者的高明技巧，
大多属于“观赏性”和“观赏性”的段落。
它的主导动机贯穿整段。
所以我们经常借用音乐的“华彩乐段”。
一部默片时期节奏蒙太奇的叙事电影，
还有实验片。
比如《战舰波将金号》中敖德萨·斯戴普的一段话，
普多夫金的《母亲》中工人示威游行的段落，都属于此列。
在有声电影中，因为有很多对话，
对话的节奏很松散，
很难利用实际的1/24秒帧。
所以使用的机会大大减少。
并不是每部电影都可能用到它。
它常用于受到两种力量强烈冲击的“知性蒙太奇”的段落中。
它还有一个非常实用的功能。
好莱坞电影是老套的情节剧，
再加上它的明星体系，明星总是扮演一个完全定型的角色。
所以观众往往可以通过流派和明星来判断结局。
在这种情况下，好莱坞电影在结尾，
总要有一段动作有力的“华彩乐段”。
它不担心观众预测结局，
但是依靠这个强烈诱导的段落，
让观众“玩得开心”“大饱眼福”。
比如1980在美国电影周展出。
黑驹和荒野奇人就属于这一类。
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文章摘自360DOC。