有人知道加拿大华裔女作家李群英的小说《残月楼》吗？

我筋疲力尽了

这是我找到的全部

《残月楼》是本文所涉及的文本中唯一一部非自传体小说。但我们可以从《女人》中SKY Lee(以Sharon Li的名字出现)的自述中看出这本书主题的“痕迹”。首先，这本书里的女性角色都有相同的命运:生育子女。李对母亲最大的同情是，她来卑诗省阿伯丁港见丈夫后，“一个孩子接一个孩子，身体却不好”(91)。残月楼的家庭纠纷，主要是因为家庭成员将种族或性别歧视转化为相互施压。李的家庭纠纷没有这么极端。他们的家庭关系密切，互相支持。但另一方面，每个家庭成员(李本人除外)都有因种族歧视或贫困而产生的问题。比如她父亲在工作中失意时，“没看清楚是谁压迫了他，却回家去压迫家人，毁灭自己”(94)。

尽管《残月楼》的主题与李的个人经历有关，但在处理族群历史时，她并没有受到个人历史的限制:她不仅从更广阔的视角处理温哥华唐人街的历史，而且还赋予历史两种形式的自我参照。首先，残月楼处理的是同时期的历史(残月楼-1892到1986；小-1913转1987)也和温哥华唐人街有关，但是两者的角度有很大不同。《小阿姨的孩子》的重点是唐人街的一个工薪家庭；残月楼范围更广。重点是商人阶层的王氏家族，但王氏家族与唐人街的光棍、其他工薪阶层(如女服务员)甚至原住民都有关系。在呈现历史的方法上，《太太姨的儿女》是一部忠于史实的传记。《残月楼》将描写虚构的王家(尤其是婆媳)之间的矛盾与史实(1924珍妮？史密斯的谋杀)，显示了公共历史和家庭私人历史的互动关系。《双喜》用喜剧改写移民家庭与成长的现实故事，而《残月楼》的中国史则属于男性家族史(男性家族传奇；Cf Chao 344)被改写成女性家庭情景剧。它以女性和女性风格(家庭流行剧)为中心，以属于男性的“真实”历史为背景；它暴露了前者的隐私，却保留了后者的神秘感(谁杀了珍妮？)。此外，残月楼表明了历史的主观建构:尽管它涵盖了野史、正史，并跨越了四代家庭，但文本中的女性叙述者/作者表明一切都是由她构建的。在重建家族过去的同时，她还通过评论过去和自己的语言来标记历史的虚构。她一方面“客观地”召唤过去的人与她对话，一方面又通过对话暗示这本书的主体性——“它不是一个多代人的故事，而是一个人集体思考的故事”(189)。

换句话说，相对于《双喜临门》中长大离家的故事的主观呈现，《残月楼》中的对话引起了主客观的辩证法。从形式上看，文本的形式框架一方面是以大众历史为背景的家庭通俗剧，另一方面是“女艺人的成长故事”(K？nstlerinroman).这两种形式相互解释，作为一个框架。所以，这本书的“现在”是主角“作家”凯在制作完成后，试图通过写作来了解过去的奥秘和纷争，而她自己的摸索和成长也成为了过去的答案和结局。换句话说，这本书的作者是通过把过去写成通俗小说而成长起来的。但《残月楼》本身并不是通俗小说:在艺术家成长故事的框架下，通俗小说的形式被解读、认同、批判，最终被取代。无独有偶，传记作家钟德尼曾批评这本书是“一部卖聪明的通俗剧”...并且倾向于过度表达”(chong 199023)。一方面，钟的评论显示出两位作者风格迥异；另一方面可以看出，包括钟德妮在内的很多读者并没有注意到文本并不是在卖小聪明，而是通过“大众化”的内容、评论以及与“反低俗”作者的正式互动来表达其政治议题。

“反庸俗”的第一个层次是凯对自己风格的批判和戏仿。在讲述了汀安和梅峰的悲惨结局后，她立刻批评自己的文字太“油嘴滑舌”(“glib”184)。后来她指出，一方面作家有幻想的权利，另一方面作家的缺点是“他人与自己之间、故事与自己之间的情感膨胀与收缩”(“人与这些故事之间的情感收缩与膨胀”)。所以，在故事形式的选择上，她可以让故事“空气波动弯曲，炽热惊人，或者充满幻想”，也可以做一个游戏式的意见调查，来决定“毁灭爱情的多种方式”(185)。在这里，凯对她的粗俗语言进行了批判、剖析和戏谑。再比如，她从自嘲变成了认真。首先，她把自己的书命名为《被悲哀诅咒的房子》，然后想象着小说被改编成了一部名为《王庙》(208-9)的电影。这些脍炙人口的言情剧的片名，被凯的保姆齐斥为不雅，但当凯认定“[自己]就是故事的结局”(《决议》)时，齐认为她太认真了。凯立刻反驳道:“你什么时候需要给三代人的你死我活的斗争赋予意义？(210)如果说他所指的作者评论突出了通俗戏剧形式的边界，这里凯表达了作者运用通俗戏剧形式的目的——赋予家庭矛盾以意义。

如何赋予意义？文本中“反俗”的第二个层面，就是解释这些冲突，让它们不再是“舶来品”或“异类”。凯(或李)用通俗小说的形式，不是在玩正规游戏；相反，它使用形式来接受和规范化内容。在更现实的体裁中，女性在艰难环境中的过度情感表达很可能被贬低或边缘化。然而，通俗剧的特点是过分:“原因太多，意义太普通...和动机太多”(“过度的结果超过原因，外来的序数...意义超过动机”史蒂夫·尼尔·科特在Geraghty 187)。所以在这种界限之内，女性的极端和歇斯底里的反应是可以接受的。然而，与传统通俗小说不同的是，凯/李打破了"奇即真"的和平条约，不仅戏仿了"过剩"的语言形式，而且阐释了"过剩"内容产生的原因。在描述了婆媳之间的暴力冲突后，凯开始质疑她们为何如此歇斯底里。她的女友赫米娅解释说，歇斯底里是“迷失的孩子”表达需求的一种方式。按照何的解释，女人都是“迷失的孩子”:“我们被迫过早地与母亲分离，被迫不择手段地尽可能依赖男性世界——而这个世界拒绝接纳我们”(138)。在赫米娅的帮助下，凯了解到了唐人街女性的双重位移——离开家庭(母亲)，与被白人排斥的“支那男”生活在一起。知道了她们暴力行为的历史原因，她宁愿“把她们浪漫化为血管里流淌着激情和凶猛的女性的血统”(145)，也不愿像现实主义小说那样把她们边缘化，接受沉默、被动、疯狂或死亡的命运。

在通俗小说的框架内，凯追求和重构的是王家的婆媳冲突，以及私生子和近亲的隐私。和钟德妮的母亲温妮一样，凯的母亲比阿特丽斯也需要沉默，以避免过去带给她的痛苦和内疚。对于凯来说，这种“沉默与隐形的长城”(180)是加拿大华人的特点，她想打破它。但和温妮一样，凯对过去的了解也不是一蹴而就的:凯的追求始于1967年，她接近了自己的叔叔摩根，得知了摩根挖掘的过去。在摩根的酒精中毒崩溃后，凯从齐那里发现了过去，并在何的帮助下了解了过去。在漫长的寻找过程中，母亲沉默不语。直到1986年凯的儿子出生，才证明不受异族通婚的影响。因此，本书碎片化、交错化的形式，既打破了传统历史连贯的时间顺序，又突出了历史的重构是从过去(1924和1962的家庭冲突)到现在(1967-凯和摩根，1968-凯和齐，65438)。对话的目的是避免狭隘的视角，为女性提供说话的机会。所以，凯必须拒绝摩尔根的男性史，才能和女性对话；她对自己祖上的角色(如曾祖母木兰)提出质疑和批评，但也质疑自己的批评动机和角度(31-32)；最后，她召集四代女性聚在一起对话，寻找女性冲突的出路。

除了凯对过去的批判、肯定、倾听和建构，作者李还对女性的“过分”行为进行了阐释和认同，并以凯的成长作为这段历史的结论。解释它的一种方法是把它放在历史的背景下。为了突出《排华法案》(1923)的影响，李慕兰与梅峰的冲突始于1924——与历史上珍妮·史密斯被谋杀的年份相同。两起事件相互影响，都与歧视中国移民有关。正如本文引言所言，《排华法案》的意义在于从法律上承认长期以来对华人的歧视，其最重要的影响在于迫使唐人街更加封闭，延续其已婚光棍的形式。用凯的话说，“从1923开始，《排华法案》的危害就凸显出来了。华裔群体的迅速衰落，撤退和自我约束，是近亲繁殖的最好时机”(147)。在中国男性被排斥和孤立的情况下，木兰和梅峰这些依赖男性的女性更加孤独和没有自主性。首先，他们唯一的合法身份是“妻子”；木兰必须靠丈夫来证明自己的“商妇”身份，是王家花大价钱从大陆买来的媳妇。其次，在一群沉默的男人中，两个人都很孤独，都很想念家乡的妹妹陶。虽然都是受害者，但在男权社会的控制下，两个女人并没有互相扶持。木兰为了改变自己在唐人街独来独往的劣势，变得“苛求又吵闹”。而且她把对自己女性身份的仇恨发泄到了被视为“无名生产容器”(26-31)的儿媳身上。

除了同时性，本文还在几个层面上将婆媳之争与史密斯案联系起来。首先，和《排华法案》一样，杀人案的“历史”再次成为故事虚构的原因:正是因为花木兰的丈夫张隽是当地华人社区的负责人，忙于处理这起案件，这两个女人才被遗忘，独自对抗法律。其次，两起事件都与中国男性被种族歧视女性化有关:命案凸显中国男性在社会中的象征性“阉割”；家庭矛盾的最终原因是木兰的儿子实际上的无能。妓女史密斯疑似被男仆冯星杀害，导致主流社会对唐人街社会更加怀疑，法律的制定进一步限制了华人的工作机会。这部法律一方面阻止她们接近白人女性，另一方面也将她们贬抑为传统的“女性”身份，不允许她们出入公共领域。命案至今仍是悬案，但凯的叙述所发现的“秘密”并不是谁是凶手，而是白人女性与中国男性地位的悬殊。“白衣女子会让冯欣想起他的孤独，她的靠近说明他在和一只困兽搏斗”(222)。同样，张隽最终发现，这个案件所揭示的秘密，是第一代中国男人在制度的压迫下，变成了“永远的懦夫”。在男多女少的唐人街，这些男人没有女人管他们，而是被贬为“女人”的地位，成为彼此的“替代妻子”(226)。

这种“阉割”的社会地位，最直接的代表就是木兰的儿子蔡福其实是不能生育的；影响最深远的是华人群体中亲属关系的割裂和无序。长发的无能不仅仅在生育上。他还欺软怕硬，没有原则:在婆媳纠纷中，他选择听强势母亲的；面对街头流氓的欺凌，他只能反抗最小的；然后去找女服务员宋安佳出气。最重要的问题是，这个人无能的秘密只有边缘的安松知道；挣扎在王权力中心的两个女人，不知道自己权力的来源——唐人街的男权社会，甚至长发自己——都是无能的。所以，他们确实保留了自己在男权社会中的责任——传宗接代，并以此作为权力的筹码。家里不可能生儿子的时候，她就出去求助——木兰向女侍宋安求助，宋安只好和朋友吴鹤丽生了个儿子；梅峰向孤儿法庭寻求帮助。具有讽刺意味的是，对王家命脉的“过度”维护，带来的是家族关系的分裂(冲突和“非法”生子)，进而是家族关系的过度亲近(近亲繁殖)。亲属关系过度的主要原因——汀安，是广西与张最初分裂的亲属关系(他与原住民克拉拉·凯罗拉的夫妻关系，与汀安的父子关系)的牺牲品。亲属关系过度的结果是亲属关系的彻底决裂(近亲结婚生下的婴儿死亡，其主角摩根与王家“宿敌，不共戴天”89成为世仇)。

亲属关系的过度分合和血缘谱系的扭曲是通俗剧的共同主题。而且这个情节的曝光是从摩根在正史中寻找一部通俗剧(未破谋杀案)开始的；这段被毕认为打破了沉默的话也被凯戏称为“大同俗剧”...生活是下午的电视屏幕”(22)。然而，与肥皂剧不同的是，作者李发现了这个故事的历史语境:婆媳之争不仅是基于排华法案，而且是史密斯谋杀案，甚至其他角色的拆分或组合的选择都与历史环境有关——家乡的贫困或唐人街的关闭。例如，张隽抛弃了克拉拉，因为他无法忍受原住民地区和家乡的饥荒。安婷对梅峰的爱被利用了，因为他是个“孤儿”，生长在单身汉社会，对女人一无所知。第一代和第二代之间的世仇会延续到第三代因为唐人街群体小而受迫害，这使得其成员——基曼和毕基斯——更加相爱，进而暴露了他们是私生子的秘密。廉颇与摩尔根联姻也有历史必然性。正如凯所说，“中国群体的急剧减少，自制力的退却，是近亲繁殖的最好时机”(147)。同母异父的苏和摩根的相遇，似乎注定在封闭的唐人街。对于苏来说，似乎“[他们]各自找到了生命中失落的片段”(173)。

与泰阿姨的孩子不同，通过凯重构历史的目的不仅仅是为了理解过去封闭群体中不可避免的过度结合和分裂。而且从过去发现了打破种族隔离的可能性，提出了现在女性团结起来改变体制的可能性。过去的错误，一句话，就是唐人街社会封闭分裂。李最早在《序论》和《结语》中开辟了家族通俗剧的封闭性，这种封闭性可以追溯到与克拉拉1892和1939的关系。当时的华工真的和原住民结婚了吗？我不知道，但是历史上记载的第一批中国移民(1788)确实有——而且是序言(Lee 17)中描述的土著人帮助的。张隽后悔一辈子离开克拉拉。这篇文章以张隽临死前幻想与克拉拉重逢而告终。这虽然是天方夜谭，但也呈现了文本的希望:种族歧视和种族隔离是历史事实，但并非不可避免。

此外，文中用凯的《现在》弥补了过去女性角色之间的敌意；通过“女艺人”的成长故事来纠正和终结通俗剧的错误作家凯/梅峰指出了她过去的错误:她依附男性权威，厌恶自己的女性身体。由此可见，父权控制和种族歧视对女性角色最严重的影响就是两代人之间和不同阶级/种族之间的女性相互敌视。相比之下，在凯的一生中，我们看到了女性跨世代、跨阶级的团结。以前，生育是婆媳反目的主要原因；如今，生完孩子的凯依靠母亲给予“安宁”，建立“女性秩序”(127)。此外，分娩是她质疑父权控制和开始写作的机会。过去，宋安因其种族(客家人)、阶级(女服务员)身份和没有丈夫而受到歧视和利用:梅峰讨厌她肮脏的衣服和头发，木兰把她当作生儿育女的工具。但在凯的叙述中，宋安也有她的尊严，她甚至可以让常发给她洗脚。在凯自己的故事中，女性的团结超越了阶级和家庭的界限。除了她的母亲，凯还深受另外两位女性的影响，她们都是家谱中的边缘成员。首先是管家和保姆，祈祷。齐是出生在马来亚的中国人，被印度人收养，在政治迫害下移居加拿大。虽然她是一个管家，但她也是保护毕比西和她的梦想的人。对凯来说，她其实是另一个母亲。她的实践智慧和能力是凯的支柱(“只要我祈祷，我相信我跌倒的时候会被支撑”127)，她是过去故事的主要来源之一。

第二个边缘人是何。赫米娅是一个孤儿:她的父亲是香港一个强大而无情的黑帮，到处播种，所以赫米娅要先预约见父亲。作为凯的好朋友，他早在1971就鼓励凯做艺人。但凯当时讲究的是“合法性、传统性、约定性”(41)，只是好奇自己是不是黑帮成员的私生女有罪。直到1986凯写了自己家族史(包括他自己)的不合法，他才接受了何的建议，拒绝传统(学经济，赚钱，结婚)，下定决心做一个全职作家。赫敏对凯最重要的影响是，她帮助凯最终逃离了男权社会/异性婚姻，去了香港和她一起闯世界。因此，李/凯把凯的跨阶级、跨家庭的女性联盟作为家庭中几代女性斗争和分裂的最终结果和解决方案。

用赫米娅的话来说，凯决定“过小说的生活”，而不仅仅是写小说。在她成长为艺术家的过程中，她先是拒绝了摩根的男性史，然后为女性写了一部“家庭流行言情剧”并明白其必然性。但是，了解女性的“过分”历史，并不是重蹈覆辙。当凯知道苏死于肺炎而不是自杀时，这部流行剧的结局开始被改写。结局不再是“家庭伦理的大悲剧”，而是凯走出了这部脍炙人口的戏剧和造成它的社会藩篱，活出了另一部聚焦女性团结的小说。在这里，本文利用凯实现了苏未完成的心愿:第一，不让她的“宝贝/作品”被外力打掉；一是回应苏的哭诉:“所有这些我们自愿强加给自己的约束！解开他们！放开我！别绑了！」(189)

可以看出，残月楼是主流文化与民族背景之间的功能性整合。它重构种族历史，以此颠覆唐人街神秘而充满罪恶的主流版画印象；它用通俗戏剧和“女艺人成长故事”的相互定义，质疑白人/父系社会中弱势族群女性的禁锢，开启女性之间、家庭之外、种族之间团结的可能性。在文章的最后，虽然凯离开加拿大去了香港，但文本本身(以及SKY Lee本人)积极地加入了加拿大社会，并试图改变其种族和性别结构。

注入静脉的

继《残月楼》和《泰姨妈的孩子》之后，韦森·蔡的《玉牡丹》(1995)再次聚焦于揭露温哥华唐人街的秘密。对崔来说，“温哥华的华人社区充满了被埋没的新闻”(Bemrose 64)。有趣的是，其中一个可能是他自己的身份之谜。在一次对崔的电台采访中，一位听众坚持说崔已故的母亲不是真实的，但他在街上看到的是真实的。

的确，在排华历史的影响下，隐私和身份是密切相关的。家庭/冲突的私密性是本文选取的四个文本的共同点。保护隐私的动机可能会有所不同:躲避伪造证件的移民调查(李琳达的母亲、小嫂子和她的“证件”女儿)，摆脱内疚和治愈(温妮和毕)或者保持家庭体面和幸福(双喜临门)。但同样的结果是:隐瞒和压抑必然导致身份认同的不完整、冲突或危机。所以文中的女儿必须说话，暴露隐私，在民族历史和她现在所在国家的主流文化之间进行协调。

换句话说，这种选择是对一个人身份上连字符的重新解释。琳达·李否定了自己的连字符和华人身份，但矛盾的是，她对母亲的同情和不理解，她的爱情生活仍然受到华人身份的影响。《双喜临门》描述了中国儿童在连字中如何从"花"过渡到"家"。为了证明离家出走的必要性，影片把中国父母刻画得刻板、简单、不灵活。另一方面，太太阿姨和残月楼的孩子保留了连字符，不同程度地融合了双方的文化。《太太阿姨的孩子》以同情和忠实的手段展现了书中人物所犯的错误，肯定了他们是艰难环境中坚强的幸存者。残月楼以更广阔的视角呈现过去，通过历史和社会结构的不公平来解释个人的错误，但同时也给了人物更多反思自我、运用想象表达欲望的机会。太太阿姨的孩子们把解决生活困难的办法放在移民的事实上。所以，在中加两个家庭的团聚表明了命运的利弊之后，加拿大家庭的所有悲惨罪行都结束了。相反，残月楼把解决方案放在让凯拒绝现存的不平等和禁锢上，所以对主流社会有更多的批判。

整合过去的另一个意义是重组群体(成员)。《泰大妈的儿女》表明，移民后，两个家庭不可能团聚成一家；另一方面，这本书表明，家庭分裂永远不会彻底。在一个陌生而排外的社会里，不仅分裂的家庭成员依然会相互扶持，而且美英和她的纪录片女儿之间还有亲情和友情。这证明移民也意味着重新定义家庭关系。在这方面，残月楼进一步扩展了“家族集团”的定义:血缘关系甚至是合法性都不再重要；重要的是弱势群体(女性、下层阶级、弱势族群)的团结互助。

最后，我不是要批判涵化的个人选择，而是想讨论文本与主流在不同身份立场上的对话。李琳达的文字说明，在当今社会，即使弱势族群认为自己完全被同化，环境也是不允许的。但她的同化立场对主流文化没有任何批判和影响。其他三个文本在处理种族历史方面各有特色。《双喜临门》让它具有了喜剧性，而《小姑姑的孩子》则直截了当地讲述了悲伤的往事，避免了滥交。残月楼正好与前两者相反。其技术性强:呈现强烈的感情、曲折的情节、复杂的形式。三部作品都获得了奖项，证明了它们受到了加拿大主流社会的关注。但在我看来，在种族/性别关系的主题上，《双喜》呈现的无非是喜剧种族色彩和第一代华人的刻板印象；太太阿姨的孩子们为主流社会解释唐人街不正常的过去。残月楼通过过多的形式和内容来批判种族和性别不平等。即使我认为残月楼是最关键的，但Rita Wong还是声称自己看这本书的经历是“在颠覆和刻板印象之间不舒服的摇摆”(121)。为什么会这样呢？这可能是华家文的另一种双重性:在处理过去的隐私时，他们既颠覆又支持主流文化建构的唐人街异域形象。隐私终究会被揭露，但在如今的加拿大华裔社会，是有虐儿的李太太和肖太太，还是有为传宗接代而斗争的婆媳，还是不断相亲的阿玉？期待看到更多走出隐私，没有隐私和负罪感的生活或书写中加文化的凯。